Nace un fenómeno

La fecha oficial de publicación de la novela fue el 30 de junio de 1936, pero para entonces ya se habían vendido 50.000 ejemplares y las librerías clamaban por muchos más.

La casa editorial había llevado a cabo una campaña de publicidad de tales proporciones que Margaret Mitchell, insegura del recibimiento que podría tener la novela, se temía que Macmillan jamás recuperara la inversión.

Todavía hoy se sigue vendiendo, y supera los treinta millones de ejemplares. No se puede comparar a la Biblia, ni al Libro Rojo de Mao, que superan de largo a todos los demás; también Lo que el viento se llevó queda por debajo de El valle de las muñecas, Diez Negritos o El guardián entre el centeno, pero está en buena compañía con Cien Años de Soledad, y El Padrino está muy cerca en ejemplares vendidos.

Las críticas no fueron unánimes, por supuesto, y la controversia llega hasta hoy, pero lo que es innegable es la pervivencia de Lo que el viento se llevó como campeón de ventas, aunque eso no sea a la fuerza sinónimo de calidad.

El lector debe juzgar por sí mismo, incluso, si es posible, olvidando que existe una adaptación cinematográfica que no es más que la visión particular de una serie de personas de hace 70 años que escogieron hacer hincapié en ciertos aspectos del libro y relegar otros que puede ser interesante descubrir entre las páginas.

Sea como sea, Gone with the Wind está hoy de cumpleaños, por lo que el julepe de menta es de rigor (sólo para los mayores de edad) para conmemorar los 72 años de vida de una historia que, al fin y al cabo, habla sobre todo de supervivencia.

El viento como ejemplo

Por sus bondades y sus defectos, Lo que el viento se llevó ha servido desde hace muchos años como modelo con el que comparar, en serio o en broma, producciones similares. Algunas películas han incluido esa comparación en su propia publicidad:

El propio Selznick no fue ajeno a esta práctica. No contento con escribir el guión, dio luz verde a que Since You Went Away (Desde que te fuiste, 1944), se promocionara con un slogan que hacía referencia a su obra anterior:

“The four most important words since Gone With the Wind: SINCE YOU WENT AWAY!” (¡Las cuatro palabras más importantes desde Gone With the Wind: Since You Went Away!).


Mother India, de 1957, es una superproducción en la que la protagonista recuerda sus penurias en unos tiempos tan revueltos como los de la independencia de la India, cuando tuvo que luchar contra la pobreza haciendo uso de toda su capacidad de supervivencia. Como se trata de una mujer fuerte y la película usa hábilmente el color y la épica, no resulta descabellado que se publicitara como “The Indian Gone with the Wind” (El Lo que el viento se llevó hindú).


En 1939 a Selznick solo le faltó intepretar un pequeño papel en su superproducción para igualar lo que Warren Beatty hizo en 1981 con Reds (Rojos). El hermano de Shirley MacLaine dirigió, escribió y produjo esta película sobre el periodista John Reed, comprometido con trasladar la revolución soviética a Estados Unidos, y su historia de amor con la feminista Louise Bryant. La publicidad de Rojos aseguraba:

“Not since Gone With The Wind has there been a great romantic epic like it!” (¡No ha habido una película tan romántica y épica desde Lo que el viento se llevó!).


Volvemos a la India, esta vez con el país todavía dominado por el Imperio Británico y donde las batallas se entrecruzan con una historia de amor que atraviesa sus dificultades por mor de la tradición, las diferencias sociales y culturales, la política y todos los obstáculos que puedan ocurrírsele a un guionista. Por eso la miniserie The Far Pavilions (Pabellones Lejanos, 1984) se presentaba así: “The Gone With The Wind of the north-west frontier of India.” (“Lo que viento se llevó en la frontera noroeste de la India”).

El título ya estaba allí

Encontrar el título adecuado para la novela que Macmillan se preparaba para lanzar en la primavera de 1936 no fue cosa de unos días.

Margaret Mitchell ni siquiera había pensado dar un nombre a su trabajo y las sugerencias de
Tomorrow Is Another Day (Mañana será otro día),

Tomorrow and Tomorrow (Mañana y Mañana),

There’s Always Tomorrow (Siempre queda el mañana),

Tomorrow will be fair (El mañana será hermoso),

Tomorrow Morning (Mañana por la mañana)...

se descartaron por la abundancia de obras con “mañana” en su título. La palabra era por entonces tan habitual en títulos de novelas, canciones y películas como lo es hoy. La editorial estuvo de acuerdo en que habría que buscar otro título.


Another Day (Otro día),

Milestones (Hitos),

Tote the Weary Lode (Llevar la pesada carga, una frase de la canción My Old Kentucky Home que se cita varias veces en la novela y que Prissy canta en la película cuando regresa a decirle a Escarlata que no ha encontrado al doctor Meade), era el preferido de Mitchell antes de decidirse por Gone with the Wind.

Fiddle-dee-dee (Tonterías, una de las exclamaciones favoritas de Escarlata),

Ba!, Ba!, Black Sheep (¡Beee! ¡Beee! Oveja negra, que proviene de una canción infantil, aunque aparece en un poema de Kipling sobre aquellos que se alistaban como soldados rasos en los regimientos que luchaban fuera de Inglaterra, para huir de su reputación), o Black Sheep (Oveja Negra),

None So Blind ([No hay] Nadie tan ciego), que es parte del dicho There are none so blind as those who will not see (No hay nadie más ciego que aquel que no quiere ver / No hay peor ciego que el no quiere ver).

Bugles Sang Truce (Los clarines [cornetas] tocaron tregua), una canción muy popular en tiempos de la Guerra Civil. También aparece en algunas fuentes como Bugles Sang True (Los clarines [cornetas militares] tocaron la verdad), pero debe de tratarse de una errata.

Jettison (lanzar por la borda objetos inútiles),

Not in Our Stars (No en nuestras estrellas), que es una cita de Shakespeare; en Julio César, cuando Casio intenta convencer a Bruto de la necesidad de suprimir a César, y afirma que el ser humano es el dueño de su destino: The fault, dear Brutus, is not in our stars, But in ourselves…" (La falta, querido Bruto, no está en nuestras estrellas, sino en nosotros mismos…),

y algunos otros más quedaron relegados por la frase que figura en el poema Cynara, de Ernest Dowson.

Pero Gone with the wind estaba ya en el original sin nombre, en el capítulo 24:

"Or was Tara also gone with the wind which had swept through Georgia?” (¿Existiría Tara aún? ¿O habría desaparecido, como todo lo demás que el viento se llevó de Georgia?)

Termina el rodaje de "Lo que el viento se llevó"

153 días después de haber comenzado el rodaje principal de Lo que el viento se llevó, el 27 de junio de 1939 el equipo se encontraba en el mismo lugar que el 26 de enero, sólo que ahora Escarlata vestía de blanco y era Victor Fleming el que intentaba conseguir por segundo día consecutivo una buena toma de la secuencia que abre la película.

No lo logró: en esos cinco meses Vivien Leigh había vivido doce años y la jovencita despreocupada que tonteaba con los Tarleton en el porche de Tara estaba sepultada por semanas de trabajo agotador, tanto físico como psíquico. La actriz necesitaba un descanso para poder recuperar el aspecto juvenil y el aire juguetón que el viento se había llevado, y Selznick le dio vacaciones.

Sí salieron adelante unos últimos planos de Gable (aunque tendría que regresar en agosto para unos cuantos retakes) y Menzies se encargó de las tomas que faltaban con los dobles de Gerald y Escarlata para los travellings de “la tierra es lo único…” y del plano final “de vuelta en Tara”.

A pesar de que aún quedaba mucho por hacer, lo principal estaba terminado y por eso la jornada acabó con una “fiesta de fin de rodaje” (wrap party) en el estudio 5.

La invitación para todo el equipo técnico y artístico estaba firmada por los cuatro actores principales, bajo cuyos nombres figuraban los de sus personajes, y por Victor Fleming, que aparecía como “Big Sam” y Selznick, en el papel de “Jonas Wilkerson”.

La celebración no duró demasiado, aunque hubo tiempo para beber unos cuantos tragos, porque aquella “condenada cosa” aún no estaba terminada del todo y muchos tenían que volver al trabajo al día siguiente.

Sidney Howard, guionista

Sidney Coe Howard fue la primera elección de Selznick para escribir el guión de Lo que el viento se llevó, aunque también había pensado en Ben Hecht, que a la larga también trabajó en la película.

Howard, que nació el 26 de junio de 1891, había conseguido el premio Pulitzer de teatro en 1924 por They Knew What They Wanted (filmada en varias ocasiones) y era autor de obras como The Silver Cord o Yellow Jack, así como de la adaptación escénica de Dodsworth, de Sinclair Lewis, que adaptó él mismo al cine (Desengaño, 1936).

Firmó el guión de Arrowsmith (El doctor Arrowsmith, 1931) y colaboró en The Prisoner of Zenda (El prisionero de Zenda, 1937) mientras estuvo en la Selznick International trabajando en GWTW. Su obra The Late Christopher Bean fue adaptada al cine en 1933, bajo el título Christopher Bean (El difunto Christopher Bean), así como The Silver Cord lo fue por John Cromwell el mismo año.

Alumno de las universidades de Berkeley y Harvard, veterano de la Primera Guerra Mundial, periodista, políglota y hábil adaptador y traductor, además de prolífico autor, fue miembro fundador de The Playwright Company, creada en 1938 por un grupo de dramaturgos para poder producir sus propias obras.

Para desesperación de Selznick, a Howard le gustaba trabajar en su granja de Tyringham, Massachusetts, y allí elaboró las “notas preliminares al guión”, el primer bosquejo de guión para Gone With the Wind, que luego sufrió diferentes variaciones, fue arrinconado y rescatado del olvido para darle el crédito final y el Oscar a título póstumo (la primera vez que sucedía), ya que el escritor había fallecido cuando la película estaba aún en producción: fue arrollado por el tractor que trataba de arrancar, en agosto de 1939.

Sidney Howard rebosaba energía, pero toda su vitalidad era poca a la hora de tratar con el inagotable Selznick, que pedía revisión tras revisión, una nueva escena aquí y un corte allá… y siempre sin desviarse de lo que marcaba la novela.

Howard demostró tener una paciencia ilimitada, pero sus criterios no siempre coincidían con los del productor, cuya palabra era la ley. El escritor era partidario de reducir los diálogos y mostrar más que contar, rebajar el tono melodramático de algunas secuencias y mantener un ritmo en toda la película que no debía acelerarse ni reducirse notablemente.

Supo condensar perfectamente la novela, conservando su esencia y espíritu, y por ello los directores siempre volvían a su guión, a pesar de las sucesivas revisiones de otras manos. El guión definitivo de GWTW es muy semejante a lo que Howard había planteado a principios de 1937 y sobre el que trabajó en los meses siguientes hasta que acabó por rendirse (tenía un hijo en camino, además), aunque volvió a Hollywood durante un par de semanas en pleno rodaje.

Por imperativo fiscal

Escarlata O’Hara, como cabeza de familia tras la guerra, se ve obligada a buscar de inmediato 300 dólares y asegurarse unos ingresos semejantes en el futuro si quiere conservar Tara; de otro modo, el impago de los impuestos significará la pérdida de la propiedad a la que va aprendiendo poco a poco a amar, como Gerald había predicho en un atardecer de unos años atrás. Ya sabemos las medidas desesperadas que tomó Escarlata para afrontar las tasas, ya que no podía soportar la idea de perder la plantación y mucho menos que fuera a parar a las manos de Wilkerson.

Selznick, como la protagonista de la película más famosa que produjo, también tuvo que vérselas con problemas de impuestos cuando decidió liquidar la Selznick International Pictures para contar con capital suficiente para continuar produciendo. Esa operación implicaba que, para que el gobierno no presentara trabas y no enfrentarse con unos crecidos impuestos, la compañía tenía que deshacerse de sus intereses en Rebeca y Lo que el viento se llevó, que eran las únicas propiedades que quedaban para que la liquidación fuera completa. Selznick vendió sus derechos sobre GWTW a Jock Whitney, por una cifra superior a los 700.000 dólares, después del verano de 1942.

Uno podría preguntárse cómo alguien puede desprenderse de una mina de oro como Gone With the Wind, pero hay que tener en cuenta que, por aquel entonces, las películas tenían un recorrido limitado en las salas: unos meses en cartel y tal vez un reestreno, si el producto era de la entidad de GWTW y luego… el retiro a uno de los almacenes del estudio.

Selznick pudo suponer que la película no iba a dar mucho más de sí en lo que a beneficios se refería y así la venta fue un poco menos dolorosa para él en aquel momento; pero vivió lo suficiente para ver cómo el público seguía acudiendo a que le contaran la historia de Escarlata y Rhett y cómo una productora rival engrosaba sus arcas con Lo que el viento se llevó. Y los beneficios siguieron llegando después de su muerte: más reestrenos, pases por televisión, ediciones en vídeo para venta o alquiler…

Los Whitney vendieron también sus derechos por una bonita cifra, más de dos millones de dólares, en septiembre de 1943. Parecía natural que el comprador fuera quien tenía los derechos de distribución, y así fue: la MGM se hizo con Lo que el viento se llevó en su totalidad, algo que ya había intentado cuando aún no se había rodado ni un solo plano de la película.

El magnate Ted Turner compró la Metro Goldwyn Mayer en 1986 y, con ella, los derechos sobre Gone With the Wind, su película favorita, que inauguró el canal televisivo Turner Network Television. Con el paso del tiempo Turner se integró en Time Warner... pero eso no quiere decir que Lo que el viento se llevó sea “una película de la Warner”.

La canción del otro bando

“El más odiado y odioso de todos los cantos”. Así se define en la novela el Marching Through Georgia que entonan los hombres de Atlanta cuando vuelven de la expedición de represalia fingiendo haberse emborrachado en el burdel de Belle.

Ningún sureño en su sano juicio se habría atrevido ni siquiera a canturrear aquella canción ante sus paisanos, pero Rhett, Ashley y compañía tenían que hacer creer que estaban embriagados y que, francamente, la política les importaba un bledo (o un rábano, o un ardite).

Aunque en la película lo que oímos son fragmentos de otra canción diferente (Steiner optó por la ironía de Massa’s In de Cold, Cold Ground), sí aparece Marching Through Georgia en Lo que el viento se llevó: durante la huida por las calles de Atlanta, en el trayecto de Escarlata a Tara, como fondo de las imágenes que abren la segunda parte, al término de la guerra, cantada por Wilkerson y su amigo, y cuando Ashley y Escarlata están en el huerto.

La composición de Henry Clay Work evoca así la derrota, a lo largo de la película y en unas pocas notas casi imperceptibles en cada ocasión.

Escrita en 1865, es una marcha que celebra la expedición del general Sherman a través de Georgia hacia la costa unos meses antes y que se hizo muy popular entre los veteranos del Ejército de la Unión.

Sherman era el segundo en el mando tras el general Grant y se encargó de atacar Atlanta, que era el centro de los suministros del Sur. Una vez conquistada la ciudad, Sherman se abrió camino hacia el mar sin ningún miramiento, lo que no le ganó ciertamente las simpatías de los sureños.

Hubo una mínima justicia poética, sin embargo, porque el general acabó harto de la canción, que las bandas interpretaban cada vez que hacía una aparición pública.

El viento en los tribunales

Tras la publicación de Lo que el viento se llevó en 1936 y hasta su muerte en 1949, Margaret Mitchell dedicó gran parte de su tiempo a proteger sus derechos como autora y a intentar que nadie sacara provecho indebido de su obra.

Sus esfuerzos sirvieron incluso para que Estados Unidos cambiara su política sobre derechos de autor al adherirse a los convenios internacionales. Mitchell persiguió las ediciones piratas de GWTW, trató de desenredar el jaleo que se había montado en muchos países durante la guerra, presentó demandas contra obras teatrales montadas sin su permiso… y dejó a sus herederos no sólo una mina de oro en forma de libro, sino su propio celo exacerbado por proteger sus intereses.

Los propietarios de los derechos de Gone With the Wind no dejan pasar ni una… pero no ganan siempre. Vemos un ejemplo:

Régine Deforges, escritora francesa autora de la novela La Bicyclette Bleue (La bicicleta azul), fue condenada a pagar dos millones de francos (400.000 dólares) a los herederos de Margaret Mitchell, además de sufrir la prohibición de la edición y explotación de su obra. La sentencia se hizo pública en diciembre de 1989, después de que el Trust Company Bank, entidad que poseía los derechos de GWTW, entablara una demanda dos años antes.

Aunque Deforges había indicado que se había inspirado en la novela de la señora Marsh y su intención era recrear Lo que el viento se llevó, las primeras cien páginas del primer tomo, publicado en 1982, fueron las que provocaron la acción judicial por parte de los herederos de la escritora americana.

La sentencia consideraba que existían muchas similitudes “en la intriga novelesca general, el plan del relato, la progresión dramática, las características físicas y psicológicas de los principales personajes, las relaciones que mantienen entre ellos, los trazos característicos principales de ciertos personajes secundarios, un gran número de situaciones características y los resortes dramáticos a los que obedece la acción”.

Pero los tribunales aceptaron el recurso de la escritora francesa unos meses después, pues consideraron que La bicicleta azul era una obra literaria original que, a pesar de tener un comienzo muy similar a GWTW, se desviaba después por completo de la novela de Mitchell.

El libro ya era un campeón de ventas en su país y había sido traducido al inglés en aquellas fechas. La adaptación al cine quedó en suspenso por estas peripecias en los tribunales, pero al final La bicicleta azul se convirtió años después en una miniserie. La acción transcurre en la Francia ocupada, y la Segunda Guerra Mundial es el telón de fondo de la historia de amor.

Un americano en Cambridge

En la novela Becas Flacas Tom Sharpe, con su humor habitual cargado de ironía, nos vuelve a situar en el muy británico college Porterhouse, cuyo claustro se entretiene más en luchas intestinas que en materias didácticas y que habíamos conocido en Zafarrancho en Cambridge.

Ahora, para complicar más las cosas, hay problemas económicos (por no hablar de un asesinato que no convendría que se resolviera) y un magnate de oscura reputación envía a sus empleados, encabezados por el desventurado Kannabis, a echar un vistazo a esta joya del campus para ver si le resultaría provechoso hacer una sabrosa donación y obtener algo a cambio.

El Tesorero* explica algunos de los entresijos del Baile de Mayo del colegio, y es en ese momento cuando Lo que el viento se llevó hace su aparición:

"Levantamos una especie de tarima en el Patio Nuevo, para proteger el césped, y en el Jardín de los Claustrales se instalan unas marquesinas... digo, tiendas, para el buffet y el champán... "

Kannabis escuchaba ávidamente su explicación: "Vaya, vaya”, suspiró, “Así que todos van vestidos como Clark Gable y Vivien Leigh cuando estaban en Atlanta, en aquellos tiempos en que los negros de mierda sabían cuál era su lugar."


*Perdón: “Señor el Tesorero, señor”.

Rhett saca provecho

El Sur dependía en gran medida de sus puertos para realizar el comercio de los bienes que sus plantaciones producían. Con el inicio de las hostilidades las transacciones con los estados del norte se suprimieron, y la única posibilidad de sacar provecho del algodón y conseguir a cambio materiales de primera necesidad y armamento provenía de ultramar.

La armada de la Unión cerró poco a poco los puertos del Sur. Sólo unos cuantos se atrevían a romper el bloqueo y se convertían en héroes al llevar a sus gentes aquellos artículos que necesitaban o los lujos que consideraban indispensables.

Rhett Butler es uno de ellos, impelido por razones mucho más interesadas que el sostenimiento de la Causa. Él mismo explica a Escarlata que no se considera un héroe y que el bloqueo es una fuente de ingresos tanto para los yanquis como para los burladores: se podían comprar mercancías en el Norte y recogerlas en puertos más cercanos al Sur que los ingleses y franceses; Nassau, por ejemplo, se convirtió en una de las bases preferidas de Rhett, que sólo tenía que poner a prueba su habilidad para que sus barcos atravesaran las filas enemigas, y para ello contaba con su conocimiento de la costa, al haberse criado en Charleston.

El bloqueo se hizo más riguroso a medida que la guerra avanzaba y los ricos plantadores empobrecieron, incapaces de dar salida a su género. Rhett vendió sus naves y se dedicó a especular con alimentos y materiales; la opinión pública se cebó en él como ejemplo de traidor a la Causa…

Louis B. Mayer se apunta un tanto

La Selznick International tenía un contrato con la United Artists para que ésta distribuyera sus películas, compromiso que no terminaba hasta 1939. Por eso Selznick no podía producir GWTW hasta esa fecha para que se hiciera realidad su acuerdo con la MGM, que había incluido la distribución de la película dentro de su trato para prestar a Gable.

Además, a la productora le interesaba cambiar de distribuidor, porque la United Artists carecía de organización, personal y recursos que se preveían serían necesarios para Lo que el viento se llevó.

Los productores independientes, al contrario que los grandes estudios, no controlaban cadenas de exhibidores, como sería el caso de la MGM y la Loew’s, su compañía madre que, aunque poseían el circuito de salas más reducido de entre las Cinco Grandes (Fox, Warner, Paramount, Loew’s y RKO), las tenía en los lugares claves y sabía cómo negociar con los exhibidores no afiliados a ninguna productora.

El estudio del león disponía de una maquinaria de publicidad muy bien engrasada, conocía muy bien el mercado, tanto nacional como internacional, y su plantilla de personal dedicado a la distribución era la mayor de las compañias cinematográficas de aquellos años.

Gable se convirtió así en la moneda de cambio en una operación que iba a ser positiva tanto para Selznick como para la MGM, aunque no todo fue un lecho de rosas: el actor siempre lamentó no haber pedido un porcentaje de los beneficios, Selznick no quería que su suegro, L.B., se inmiscuyera en su trabajo, en la Loew’s se comían las uñas hasta la muñeca al ver cómo aumentaban los gastos y el rodaje se estancaba una y otra vez…

Un folleto y un libro del mismo autor

Con motivo del reestreno de la película en 1967 se editó un folleto conmemorativo titulado The Story of Gone With the Wind, con texto de Bob Thomas y que se vendía en las salas donde se exhibía GWTW.

En sus 36 páginas encontramos fotografías en color y blanco y negro, las acostumbradas anécdotas sobre el rodaje, pequeñas biografías de Margaret Mitchell, los actores principales y sus personajes, la relación del equipo artístico y técnico…

Los trabajos de esta extensión, además de servir de recuerdo y ser un regalo perfecto para un Windie coleccionista, nos sirven siempre de referencia rápida si no tenemos a mano los volúmenes más amplios sobre GWTW.

Thomas tuvo ocasión de extenderse más en Selznick: The Man Who Produced Gone With the Wind; no es una biografía tan detallada y crítica como lo sería la de Thomson unos años después, pero es un excelente trabajo sobre el productor y su época por todo un experto (Thomas es un periodista especializado en Hollywood y conoció de primera mano a muchas de las personalidades sobre las que ha escrito).

Está de más decir que hay abundante información sobre la producción de Lo que el viento se llevó, pero no hemos de olvidar que Selznick se crió en la industria del cine, por lo que, a través de su historia entramos en contacto con diferentes productoras, magnates, actores y creadores, desde los años 20 hasta la década de los 60.

A la caza del gazapo (XIV)

Escarlata pasa malos momentos en el hospital; pero más sufren los combatientes heridos y moribundos que pueblan la antigua iglesia en la que el doctor Meade y sus colegas hacen lo que pueden.

El cariz deprimente de esta secuencia debió de contagiarse al equipo de Lo que el viento se llevó, que se despistó un tanto en la continuidad:

Cuando Escarlata encuentra a Frank Kennedy entre los heridos, vemos que el pretendiente de Suellen ha recibido una buena ración de metralla en el rostro, pero no parece demasiado grave (ya sabemos que sobrevive y le vuelven a crecer las patillas).

Escarlata le pregunta si está malherido.

En ese momento Frank tendría que haber respondido: “Sólo en los primeros planos, querida”, porque la cara de Kennedy en el inserto está mucho más deteriorada que en el plano medio anterior. Pero se le pasa pronto, ya que en el siguiente plano medio desaparecen las marcas que cubrían la parte izquierda de su rostro.

La canción del Sur

La primera canción ajena que Max Steiner incluyó en la banda sonora de Lo que el viento se llevó es Dixie, que fue el himno oficioso de los Estados Confederados durante la guerra y que desde entonces está indisolublemente unida al Sur de los Estados Unidos.

Oímos una primera versión mientras está el prólogo en pantalla, y luego aparece en diferentes momentos de la película con diferentes variaciones.

Varios autores se disputan la paternidad de la canción, que se hizo popular a finales de la década de 1850 y en la que un esclavo liberado suspira por la plantanción en la que nació. El compositor “oficial” es Daniel Decatur Emmett.

Durante el conflicto bélico ambos bandos adaptaron la letra a su conveniencia y después ha terminado por ir perdiendo su original alegato pro esclavista para convertirse en un canto nostálgico, sin dejar de ser polémico:

I wish I was in the land of cotton, old times there are not forgotten,
Look away, look away, look away, Dixie Land.
In Dixie Land where I was born in, early on a frosty mornin',
Look away, look away, look away, Dixie Land.

Then I wish I was in Dixie, hooray! hooray!
In Dixie Land I'll take my stand to live and die in Dixie,
Away, away, away down South in Dixie,
Away, away, away down South in Dixie.

(Ojalá estuviera en la tierra del algodón, no olvido los viejos tiempos
En la tierra de Dixie donde nací, temprano, en una gélida mañana.
Allá a lo lejos, allá a lo lejos, allá a lo lejos, en la tierra de Dixie.
En la tierra de Dixie resistiré para vivir y morir en Dixie,
Allá, allá, allá en el Sur en Dixie,
Allá, allá, allá en el Sur en Dixie.)

La popularidad de Dixie (cuyo nombre deriva de la denominación dada a los estados que quedaban al Sur de la línea trazada por los cartógrafos Mason y Dixon para resolver una cuestión de fronteras de las 13 colonias primigenias) hace que su inclusión en la banda sonora dé una indicación bastante clara del lugar y la época en que se sitúa la acción de la película, y Steiner salpica con sus acordes varios momentos importantes de GWTW: la noticia de la inminente guerra que llega a Doce Robles, el momento de la lectura de la lista de bajas, las funestas premoniciones de Ashley sobre el destino de los confederados, los cientos de heridos y moribundos en la estación de Atlanta, la retirada de las tropas de la ciudad… hasta el final de la guerra.

No podía faltar una anécdota relacionada con esta canción y Lo que el viento se llevó. Como siempre, encontramos diferentes versiones. Aunque Margaret Mitchell comentara que le había sorprendido el conocimiento que Vivien Leigh tenía de muchos aspectos del Sur, se cuenta que la actriz británica, al oír Dixie a su llegada a Atlanta para el estreno, había apuntado: “¡Qué amables! Están tocando la música de la película”, desliz que el encargado de publicidad se habría encargado de tapar atribuyéndolo a Olivia de Havilland, para no desmerecer la imagen de sureña de pro de Escarlata (como si Melania no fuera la esencia del Sur, vaya, u Olivia no llevara los suficientes años en el país para no conocer esta parte de su folklore).

Claro que otras crónicas nos cuentan que el despiste de Leigh tuvo lugar mientras hacía las maletas para el viaje a Atlanta:

“Oh, I wish I was in the land of cotton… (Desearía estar en la tierra del algodón…)”, canturreó ella mientras se probaba un vestido.

“Were in the land of cotton”, le corrigió Olivier con la gramática adecuada.

“No, was. It’s the song they wrote for the picture, puss (No, was. Es la canción que escribieron para la película, querido)”.

"An old Southern song, Miss Leigh. Authentic (Es una antigua canción sureña, señorita Leigh. De verdad)”, aclaró Sunny Lash, su secretaria.

“Lawdy, Lawdy, massah! An’ I jes’ gave an interview sayin’ they wrote it ‘specially for Gone. They’ll think I’m an idiot (¡Señor, Señor, amo! Y acabo de dar una entrevista diciendo que la escribieron especialmente para Gone. Pensarán que soy una idiota)”.

“Only British (Sólo que eres británica)”

“Same thing” (Es lo mismo)”.

Ona Munson, Belle Watling

La intérprete de Belle, la proverbial prostituta de corazón de oro amiga de Rhett Butler, nació el 16 de junio de 1910 (ese es el año que figura en su lápida, pero otras fuentes citan también 1903 y 1906).

Owena Woolcott, originaria de Oregon, fue una de las últimas incorporaciones al reparto de Lo que el viento se llevó. Su magnífica prueba de pantalla, en la que consiguió convencer al equipo de que era la intérprete ideal de Belle simplemente con la voz, hizo olvidar al resto de las candidatas y también que Ona no se parecía físicamente a la concepción del personaje: era alta, pecosa y nada opulenta. Su talento y el del departamento de vestuario y maquillaje hicieron el resto, hasta el punto de que ni siquiera su propia madre pudo reconocerla la primera vez que se cruzaron en el plató, y mucho menos Selznick, que ya la conocía de otras ocasiones, cuando se presentó en su despacho para la prueba.

Munson, que admiraba a Marilyn Miller y Ruth Chatterton y soñaba con emularlas, debutó en los años veinte, como bailarina y cantante, siguiendo la tradicional ruta de las variedades al éxito en Broadway, con No, No, Nanette.

En el cine, en el que comenzó en 1929, su faceta de cantante se fue perdiendo poco a poco, a favor de los papeles de mujer de moral distraída en el melodrama de turno, y eso que le gustaba la comedia. Por la época del rodaje de GWTW no le importaba que fueran a encasillarla en ese tipo de personajes, porque así demostraba que sabía actuar, ya que su tipo no era el que se esperaba, sino más bien el de una ingenua.

Se la recuerda sobre todo por Belle Watling y otra espectacular madame, su Gin Sling de The Shanghai Gesture (El embrujo de Shanghai, 1941), pero también estuvo memorable en Five Star Final (Sed de escándalos, 1931), Lady from Louisiana (Nueva Orleáns, 1941) y en The Red House (La casa roja, 1947), que fue su último papel en la pantalla grande. Los problemas de salud la llevaron al suicidio, por sobredosis de somníferos, en 1955.

Escarlata oye voces

Casi cuatro meses después de haber empezado el rodaje y casi tres años después de haber adquirido los derechos de adaptación de la novela, el guión de Lo que el viento se llevó seguía dando problemas.

Una docena larga de escritores de probada valía habían intervenido en la labor, pero ninguno había dado con una solución que satisficiera a Selznick para el final de la película, cuando Escarlata, ya sola tras la despedida de Rhett, se enfrenta al mañana con el germen de una esperanza en el mañana.

Aunque se había hablado de filmar dos finales diferentes, uno que mostrara a Escarlata más bien frustrada y otro donde se la viera un tanto resignada, y que fuera la reacción del público en los pases sorpresa la que decidiera cuál iba a ser el definitivo, no consta que se hubiera rodado más que de la forma que conocemos.

El productor no había quedado contento con las diferentes versiones para plasmar en la pantalla los últimos párrafos de la novela, y se atribuye la solución final en la víspera del rodaje de la escena: acentuar la importancia de Tara como lugar de refugio espiritual y de nuevo punto de partida, y terminar la película con cierto tono optimista con la decisión de Escarlata de volver a la plantación.

Y así, el 15 de junio de 1939 Victor Fleming dirigió a Vivien Leigh en el vestíbulo de la casa de los Butler en Atlanta, con las voces de Gerald, Ashley y Rhett recordándole a Escarlata que la tierra es lo único que importa, porque es el único que permanece, que ella ama a Tara más de lo que pensaba que amaba a Ashley y que es de la tierra roja de la hacienda de su padre de donde ha sacado sus fuerzas para mantenerse esos últimos años.

Era un recurso que no se utilizaba en la novela

“No quiero pensar en esto ahora —repitió en voz alta, procurando encontrar un baluarte contra la marea ascendente del dolor—. Yo... En fin, yo mañana me iré a Tara —Y se sintió aliviada.”

pero que sustituye adecuadamente los pensamientos de Escarlata en este momento, los argumentos que emplea para convencerse de que es el paso que debe dar. Y la mirada de resolución, entre lágrimas, de una Vivien Leigh espléndida, cierra la película: "After all, tomorrow is another day" (“Después de todo, mañana será otro día”).

El tema de Tara nos lleva al colofón, con ese plano en silueta de Escarlata que nos confirma por lo menos que ha vuelto al hogar…

Cliff Edwards, el soldado herido que recuerda su hogar

A Cliff Edwards, que nació el 14 de junio de 1895, le oímos en la versión original de Lo que el viento se llevó, pero el plano no permite que aparezca en pantalla: es el soldado que evoca el pasado mientras Escarlata y Melania le atienden y enrollan vendas.

Cómico y cantante conocido como Ukelele Ike, se curtió desde muy joven en las salas de cine, donde acompañaba las proyecciones con su música, y, además de dominar el ukelele, fue perfeccionando su propio estilo, caracterizado por lo que bautizó como “effin” y hoy se acerca más a lo que se denomina “scat” en términos de jazz: en determinados momentos, su voz se convertía en un instrumento más, en improvisaciones con mucho de onomatopeya.

Tras recorrer la ruta habitual de cafés y teatros de segunda, variedades y salas de diferentes categorías, Edwards actuó en Broadway en el espectáculo de Ziegfeld, grabó sus primeros discos y consiguió sus primeros éxitos.

Edwards cantó por primera vez en las pantallas la pieza Singin’ in the rain, en The Hollywood revue of 1929 (Hollywood Revue, 1929), que luego retomaban los diferentes miembros del reparto de este escaparate de la Metro que intentaba demostrar que sus estrellas no le tenían miedo al micrófono.

Cliff intervino, cantando o no, en Hell Divers (Titanes del cielo, 1932), Saratoga (Saratoga, 1937), His Girl Friday (Luna nueva, 1940)... también apareció en programas de radio y televisión.

En 1940 prestó su voz a Pepito Grillo en Pinocchio (Pinocho), haciendo un éxito de la canción When You Wish Upon A Star, pero ni siquiera aperecía en los créditos, como en 1941, con la voz del cuervo Jim en Dumbo (Dumbo) y su recordado When I See an Elephant Fly.

Fama y dinero, bien lo saben en el mundo del espectáculo, son volátiles, y Cliff Edwards es, a su pesar, un buen ejemplo: problemas familiares y las adicciones variadas se alternaban con las sesiones de grabación y el doblaje de los cortos de animación que le mantuvieron con trabajo en los últimos años; se arruinó varias veces y su vida terminó en 1971 en el olvido y la pobreza, hasta el punto de que la productora de Disney se ofreció para ocuparse del funeral del artista; su cadáver estuvo varios días en la morgue sin que nadie se acercara a reclamarlo y finalmente fue el Fondo de Apoyo a los actores el que corrió con los gastos del sepelio.

Frankly, my dear, I don't...

Al hilo de la estupenda entrada de hace unos días sobre Lo que el viento se llevó en el siempre recomendable blog Switch Off and Let’s Go, que ha originado una interesante discusión, añadimos un capítulo más a la historia del "damn", la última palabra de Rhett Butler y que tanto ha dado que hablar.

Hay que recordar que en 1939 estaba vigente el Código de Producción, al que los principales estudios se adherían para evitar censuras exteriores a la industria. La Oficina Hays, como era conocida popularmente, trabajaba con las productoras partiendo del guión, lo que evitaba gastos, ya que si se detectaba algo “inapropiado” se podía corregir antes de que fuera filmado; lógicamente, si en la película terminada la Oficina detectaba cualquier cosa que atentara contra el Código y la negociación no prosperaba, había que volver a rodarlo.

Si la Oficina daba su visto bueno, la película recibía el correspondiente Sello de Aprobación, que le daba vía libre para ser exhibida en los circuitos comerciales habituales. Sin ese sello, el producto quedaba exilado a salas de segunda categoría, independientes, más escasas y dispersas y sin el respaldo de la publicidad de los grandes estudios, con las consiguientes pérdidas económicas.

En contra de lo que podría parecer, la Oficina estaba tan interesada en otorgar el Sello como podían estarlo las productoras, pues redundaba en beneficio de todos: se salvaguardaba la moral de los espectadores y todo el mundo ganaba.

Las palabras malsonantes, las maldiciones y los juramentos eran uno de los apartados que la Oficina miraba con lupa, y todos en la Selznick International eran conscientes de ello. Pero estaban preparados para la contingencia: en junio de 1939, cuanto llegó la corrección de Breen (el sucesor de Hays al frente de la defensa del Código), que conminaba a sustituir el "damn" que figuraba en el guión, se puso en marcha una elaborada estratagema, que incluía una maniobra de distracción y una de defensa. Ya se habían rodado dos versiones, una con “damn” y otra con “I don’t care”.

Se preparó una lista de posibles frases, pero todos sabían que era una causa perdida, porque Selznick estaba dispuesto a ser fiel hasta el final al texto de Margaret Mitchell: “My dear, I don’t give a damn” y la única variación que iba a permitir era añadir el “Frankly”, porque le parecía que le daba más vigor, más rotundidad. Entre esas opciones estaban cosas como “Me he retirado de la batalla”, “Mi indiferencia no tiene límites”, “Te puedes ir al infierno, por lo que a mí respecta”…

La decisión final de la Oficina dependía, por supuesto, del visionado de la película, y el metraje que se les mostró a los censores incluía la frase “Frankly, my dear, I don’t care” ("Francamente, querida, no me importa"). El sello de aprobación fue concedido a finales de septiembre.

Selznick buscó entonces apoyos para lograr la inclusión de la palabra prohibida, aunque supusiera un cambio en el Código, algo que era anatema para Hays, y jugándose la revocación del Sello. Confiaba en que a la Oficina no le convendría la mala publicidad de una marcha atrás.

El “I don’t care” se conservó incluso en el segundo pase sorpresa; Selznick preparó sus municiones para convencer a Hays de que el "damn" era permisible a aquellas alturas del siglo XX, que había sido usado en libros, revistas, largometrajes y cortometrajes en los años anteriores, que se utilizaba en GWTW no como una maldición o un juramento y que estaba unido de manera indisoluble a la novela más famosa de la década; apeló también a sus colegas de la Asociación de Productores y Distribuidores de Películas (MPPDA) y convocó una reunión del máximo órgano de la censura cinematográfica para debatir el asunto.

Los argumentos expuestos por Selznick ablandaron poco a poco a la oposición, que encabezaba Hays, secundado por los responsables de Paramount, Universal y Fox; el único apoyo provenía de una parte con intereses en Gone With the Wind: Loew's, matriz de la MGM.

La agotadora sesión terminó con victoria para Rhett Butler: el Código podía modificarse, la Oficina iba a dejar pasar aquella palabra sin revocar el Sello a Gone With the Wind… pero Selznick tendría que pagar una multa por usar un término prohibido por el reglamento en vigor.

Una legendaria sanción de 5.000 dólares, muy lejos de los 25.000 que habría tenido que abonar de haberse atrevido a exhibir la película sin el famoso Sello.

Salvatore, el cinéfilo precoz

Giuseppe Tornatore vuelve a darnos una nueva referencia a Lo que el viento se llevó. En esta ocasión la atisbamos en Nuovo Cinema Paradiso (Cinema Paradiso, 1988).

Es una película sobre el amor a las películas, en la que el niño Salvatore encuentra en la cabina de proyección la calidez que falta en su hogar, marcado por la ausencia de su padre.

Al lado del desvencijado proyector que maneja Alfredo, que será su mentor en el cine y en la vida, el que crea la ilusión al encender la máquina y el que apaga los sueños al terminar la sesión, Salvatore se ve expuesto a producciones de todos los géneros y nacionalidades; no hay aprendizaje mejor, aunque muchas de esas películas no fueran “aptas para menores” y el resto sufriera una censura previa a golpe de campanilla clerical.

En cierto momento, la madre de Salvatore recibe una mala noticia y, con el niño de la mano, camina por las calles del pueblo con los ojos nublados por las lágrimas, en silencio. A modo de consuelo, el pequeño se aprieta contra ella y le pasa la mano por la cintura. Al dar la vuelta a una esquina, vemos que en una de las paredes todavía en pie del pueblo de posguerra hay un cartel de Lo que el viento se llevó. Salvatore también lo ve. Y sonríe...

Un cuarteto estelar

Cuando le preguntaron la razón de que su nombre fuera por delante en los créditos en sus películas con Katharine Hepburn, Spencer Tracy sentenció: “¡Esto es una película, no un bote salvavidas!”. Los negocios son los negocios.

En Lo que el viento se llevó, Clark Gable encabeza el reparto. Él era la estrella más popular del momento y como “rey de Hollywood”, tenía derecho a esa prerrogativa.

Vivien Leigh le sigue en la película, pero no en los primeros carteles publicitarios, donde la intérprete de Escarlata tenía que conformarse con ir la última, con la coletilla “y presentado a Vivien Leigh como [en el papel de] Escarlata O’Hara”, al menos hasta después de los Premios de la Academia.

Leslie Howard, con todo su prestigio como aval, precede a Olivia de Havilland, que apenas llevaba 4 años en el negocio y era, además, un préstamo de la Warner, por lo que la MGM no iba a pregonarlo a los cuatro vientos.

Este cuarteto de puntales del cine clásico estuvo presente en los platós durante el rodaje principal y seguramente coindicirían entre toma y toma, en el camino de maquillaje al set o de un decorado a otro, pero en Gone With the Wind sólo podemos ver a los cuatro al mismo tiempo en el mismo decorado por unos breves momentos: cuando Butler lleva de vuelta a casa a Ashley tras la expedición de represalia.

Un título engañoso

Encontrarse con un folleto (no llega a libro) titulado Strange Tales of Gone With the Wind puede acelerar el corazón de un Windie desprevenido.

Pero Norman Shavin y Austin McDermott no nos ofrecen historias “extrañas” sobre Lo que el viento se llevó, ni siquiera historias “desconocidas” acerca de la película, al menos no para el aficionado con unos años de experiencia. Entre las 101 anécdotas relacionadas con GWTW podemos, sin embargo, encontrar alguna interesante, algún detalle que se nos haya pasado en la lectura de otros volúmenes más extensos o, simplemente, reencontrarnos con alguna de nuestras favoritas.

Eso sí, que nadie espere hallar el relato de historias macabras tras las cámaras, accidentes inexplicables, maldiciones sobre los actores o sesiones de espiritismo en los camerinos… ni siquiera, como se afirma en el subtítulo “cosas que siempre quiso saber sobre Lo que el viento se llevó y nunca se atrevió a preguntar”.

Se trata más bien de un FAQ (Preguntas más frecuentes) sobre GWTW, pero es una buena adición a la biblioteca, con una variada selección de fotos, empezando por la de la portada, que es una de nuestras preferidas.

Jack Cosgrove, efectos especiales visuales

Lo poco que sabemos de la vida personal de Jack Cosgrove, que nació el 9 de junio de 1902, queda compensado con lo mucho que sobre su talento dice su trabajo, del que Lo que el viento se llevó es una muestra excelente.

John R. Cosgrove estaba al frente del departamento de efectos especiales visuales de la Selznick International Pictures y encabezaba un equipo de verdaderos artistas de la ilusión que crearon techos, humo, paredes, edificios enteros y paisajes para Gone with the Wind.

Cosgrove era un pintor especializado en retratos antes de entrar en el cine, en los años 20. Trabajó en diversos estudios: Paramount, DeMille, RKO… En la Universal le encontramos ya a medidados de los años 30 cómo cámara para los planos que necesitaban una toma de efectos especiales (combinación de maquetas, matte paintings, dibujos… con la imagen de un decorado o un exterior), en la especialidad de la casa por aquellas fechas: el terror y la fantasía.

Selznick, que acababa de fundar su propia productora, contrató a Cosgrove para The Garden of Allah (El jardín de Alá, 1936) y así empezaron una duradera asociación, aunque los reajustes económicos y de personal de tiempos de guerra y la escasa producción de Selznick a partir de esas fechas llevaron a Cosgrove a ampliar su campo de acción a otros estudios. Su último crédito, September Storm, data de 1960, 5 años antes de su muerte.

Sin olvidar su trabajo en GWTW, al que dedicaremos una futura entrada, recordemos algunas de las películas en las que Cosgrove dejó pruebas de su magia: The Prisoner of Zenda (El prisionero de Zenda, 1937), donde Ronald Colman compartía pantalla con Ronald Colman con toda naturalidad; The Adventures of Tom Sawyer (Las aventuras de Tom Sawyer, 1938) y su recreación del Mississippi y su entorno; Rebecca (Rebeca, 1940), con un Manderley al mismo tiempo tan real y tan fantasmal como la primera señora de Winter; The Pride of the Yankees (El orgullo de los Yanquis, 1942) donde un diestro Gary Cooper pasa por un zurdo Lou Gehrig; Invaders from Mars (Invasores de Marte, 1953), de nuevo con Menzies, que ahora dirigía, y unos invasores que no vestían de azul…

Centavo arriba, centavo abajo

Al igual que para Escarlata durante gran parte de la historia de Lo que el viento se llevó, el dinero fue una de las grandes preocupaciones de Selznick a la hora de producir la película.

La primera estimación alcanzaba los 2 millones de dólares, dos tercios del capital de la Selznick International, que tenía también otras películas en marcha y no podía dejarlas desamparadas.

La fusión con la Pioneer significó 5 millones más de los Whitney para la compañía. Pero, a medida que cada departamento le iba haciendo llegar sus presupuestos para GWTW, Selznick veía que los dos millones previstos iban a quedarse cortos.

A mediados de 1938, a cambio de prestar a Gable y de aportar la mitad de los gastos estimados en aquella fecha, la MGM se quedó con la distribución de la película y un buen porcentaje de los beneficios.

A punto de comenzar el rodaje el cálculo oficial era de 2.843.000 dólares. Los gastos diarios eran enormes, y en abril de 1939, después de reemplazar a Cukor y de haber detenido la producción durante unos días (el dinero seguía corriendo aunque la película no avanzara), Selznick se dio cuenta de que no tenía bastante dinero para acabar, sobre todo porque aún quedaban por rodar algunas secuencias que necesitaban muchos extras y trabajadores. Calculó que le faltaba un millón y medio de dólares.

Los Whitney aportaron una parte, pero la MGM se negó a continuar, tal vez con la esperanza de que Selznick les entregara la película completa. El último recurso era el Bank of America, que accedió a poner 1.250.000 dólares, aunque Selznick tuvo que ceder parte de sus acciones en la compañía y de la participación en la película.

Con todo, la cifra sobre el coste final de Gone With the Wind varía según las fuentes (y si se incluyen o no las copias y los gastos en publicidad), pero casi todas superan los cuatro millones de dólares, una suma exorbitante que no se manejaba todos los días en aquellas fechas: El mago de Oz superó los 2.700.000 dólares de presupuesto, Robin de los Bosques, el año anterior, no llegó a los dos millones… y La Diligencia se hizo con poco más de medio millón.

No sólo Steiner

En la banda sonora de Lo que el viento se llevó podemos disfrutar de varios fragmentos que no fueron compuestos por Max Steiner, además de varios aires populares de la época de la Guerra de Secesión.

Son apenas unos segundos firmados por otros grandes compositores de música para el cine, pero merece la pena destacarlos, empezando por la fanfarria que Alfred Newman compuso para la Selznick International Pictures y que se oye al comienzo de todas las películas de la productora desde 1937.

Para el momento en que Escarlata descubre la muerte de su madre, Selznick prefirió que sonaran unas notas sacadas de la banda sonora de His Brother’s Wife (La esposa de su hermano, 1936) compuesta por Franz Waxman. Son los temas The Prayer y Charley’s Death.

El duelo por Bonnie y el relato que Mammy hace a Melania de la tensión entre los Butler está acompañado por un tema llamado The Locked Door, que pertenece a la banda sonora de David Copperfield (David Copperfield, 1935), compuesto por William Axt.

Contra todas las normas

Uno de los malentendidos más extendidos sobre la publicación de Lo que el viento se llevó es la idea de que Margaret Mitchell fue rechazada por decenas de editoriales antes de que Macmillan se decidiera a correr el riesgo con el original.

No fue así; de hecho, Macmillan fue la primera y la única casa editora a la que Mitchell dejó echar un vistazo a su desastroso montón de hojas mecanografiadas. Y eso sólo porque un comentario de una jovencita la espoleó a mostrar a alguien que no fuera su esposo el trabajo de aquellos años.

Margaret volvía de una reunión literaria y llevaba a casa en su coche a algunas de las asistentes, incipientes escritoras. Una de ellas se asombró al saber que Mitchell había estado escribiendo un libro y añadió que no la consideraba capaz de ello, porque "no se tomaba la vida tan en serio para ser una novelista”. Picada en su amor propio, la autora de GWTW decidió pasarle su original a Harold Latham, al que horas antes había dicho: “No tengo ninguna novela”, y así, por lo menos, poder jactarse de haber sido rechazada por los mejores.

Eran otros tiempos, otras gentes y una novela lo bastante buena para captar la atención del editor. Hoy, Lo que el viento se llevó habría sido rechazada en cuanto llegara a la mesa de recepción de cualquier editorial.

Y no por su contenido, que puede ser materia de gustos, modas o ideas, o por su calidad literaria, que también puede discutirse, sino por la forma en que Mitchell lo entregó para su examen: era un original deshilvanado, cuyos capítulos no estaban en orden, guardados a su vez en grandes sobres no correlativos en los que se había escrito recetas de cocina y listas de compra, que se habían guardado durante años en los rincones más inesperados de un apartamento diminuto, con pasajes inacabados o repetidos, sin un capítulo inicial, mecanografiados en una máquina portátil, mezclados con otro relato más breve (Ropa Carmagin)…

¡No había ni sinopsis, ni biografía del autor, ni carta de presentación, ni un estudio de ventas, ni…! En fin, reunía todos los "pecados" que un escritor primerizo no debe cometer, según los manuales, agencias y editoriales, si desea que su original no le sea devuelto a vuelta de correo (o incluso antes de que el remitente llegue a casa después de depositarlo el buzón).

Hay que alabar la paciencia y el buen ojo de Harold Latham, que se llevó el legajo de Atlanta en una maleta de cartón (que tuvo que comprar para poder transportalo) en su viaje de regreso y que, para pasar el rato en el tren, se entretuvo ojeando aquel maremagno y supo ver que allí había algo que podía publicarse... con unos cuantos arreglillos.

Walter Plunkett, diseñador de vestuario

El diseñador de vestuario de GWTW obtuvo el Oscar por su contribución en An American in Paris (Un americano en París, 1951) y fue candidato al mismo premio en otras nueve ocasiones; la categoría no existía todavía en 1939, por lo que no hubo posibilidad de reconocer su ingente trabajo.

Plunkett, que nació el 5 de junio de 1902, abandonó sus estudios de Derecho y comenzó su carrera artística como actor teatral, para dedicarse luego a diseñar el vestuario de películas, obras de teatro y óperas.

Little Women (Las cuatro hermanitas, 1933), Stagecoach (La diligencia, 1939), That Forsyte Woman (La dinastía de los Forsyte, 1949), Singin’ in the rain (Cantando bajo la lluvia, 1952), Raintree County (El árbol de la vida, 1956)... son sólo algunas de las películas en las que Plunkett dio cumplidas muestras de su arte para el diseño del vestuario (sobre todo de época), que le permite ocupar un puesto destacado entre los grandes clásicos. Terminó su carrera con Seven Women (Siete mujeres, 1966) y murió en 1982.

Ingenioso y lleno de recursos, era capaz de diseñar vestidos opulentos y provocativos justo al límite de lo que la censura permitía y, cuando no lo permitía, tenía varios modelos en reserva; en su afán de dar autenticidad al vestuario de la película a la que estaba asignado no dudaba en dejar de lado sus contactos en el mundo de las telas para recurrir, por ejemplo, a los almacenes del Ejército de Salvación y, a partir de ropa desechada, componer los vestidos de las chicas de Seven Brides for Seven Brothers (Siete novias para siete hermanos, 1954).

Le pidió a Selznick que le encargara el vestuario de Gone With the Wind y estudió a fondo la novela y todos los detalles que se referían a su ámbito de actuación, hasta que tuvo más de cinco mil referencias para diseñar. El indeciso productor le dio un buen susto cuando rechazó sus primeros bocetos e incluso pensó en contratar a otro diseñador, pero Plunkett pudo convencerlo de que su trabajo era el adecuado (más tade, incluso la muy reticente Margaret Mitchell alabaría la obra de Plunkett).

Era un perfeccionista consumado y no dudó en viajar a Atlanta a expensas propias para confrontar sus notas con la escritora y buscar la ayuda de algunos ciudadanos que todavía conservaban ropa y objetos personales de sus abuelos.

Plunkett cuenta que en una ocasión, después de llamar a la puerta de una de las familias con las que había concertado un encuentro, le tuvieron esperando un buen rato a la entrada, en tanto que en el interior se podía oír un apresurado ir y venir. Por fin le abrió la dueña de la casa, que le explicó que había visto que Plunkett llevaba un traje azul y que para su anciana madre cualquier hombre que vistiera de azul era un "maldito yanqui", por lo que había tenido que hacerla cambiar de aposento.

Tuvo bastante tiempo para diseñar el vestuario, pero apenas pudo ordenar la confección de ninguno de los más de 2000 trajes previstos hasta que el reparto estuvo por fin confirmado; además de algunos modelos para las pruebas, es muy posible que el primer vestido realizado para Lo que el viento se llevó fuera el que Escarlata lleva durante “el incendio de Atlanta”: aunque no había actriz titular para el papel, sus dobles tenían que llevarlo aquel 10 de diciembre de 1938.

Ligeramente Escarlata

Un pequeño paseo por la novela negra nos permite descubrir dos referencias a GWTW en un solo libro:

En la novela Trampas de Ed McBain (uno de los seudónimos de Evan Hunter/Salvatore Lombino, prolífico escritor muy recomendable y guionista, entre otras, de Semilla de Maldad, Un extraño en mi vida o Los Pájaros), los policías charlan de todo un poco y juegan con la posibilidad de escribir:

"... Es un hecho demostrado que si en el negocio editorial pones la palabra "enfermera" en un título, vendes un millón de ejemplares más." "Voy a escribir un libro titulado Los desnudos y la enfermera*", sugirió Brown. "¿Qué te parece Lo que la enfermera se llevó?"

Y, más adelante, hay una fiesta de disfraces:

"En la cocina, Drácula y Supermán y Escarlata O'Hara y Cleopatra esnifaban cocaína."


*En referencia a The Naked and the Dead (Los desnudos y los muertos), de Norman Mailer.

Vivien y Olivia juegan al escondite

No hubo mucho tiempo libre para nadie durante el rodaje de Lo que el viento se llevó, así que el ocio era un bien preciado y los domingos, el único día en el que no se trabajaba, un tesoro que la mayoría utilizaba para intentar recuperarse de las jornadas intensivas que se hicieron habituales cuando Fleming y Wood empezaron a compartir la dirección.

El recuento oficial nos dice que Leigh contabilizó 125 días de rodaje, Gable 71, de Havilland 59 y Howard 32.

No sólo la MGM tenía prisa por contar con la película terminada y empezar a recaudar beneficios; también Selznick necesitaba que su personal se pudiera dedicar cuanto antes al resto de proyectos de la productora y acabar GWTW para poder devolver los préstamos.

Vivien Leigh, que echaba de menos a Olivier, no estaba a gusto con la dirección de Fleming y se estaba hartando de su personaje, se prestaba voluntaria a rodar una secuencia tras otra por muy cansada que estuviera.

Además, acudía muchos domingos a la casa de George Cukor, no para descansar, sino para recibir indicaciones sobre cómo interpretar a Escarlata, que el primer director de Gone With the Wind le prestaba gustoso y que ella ponía en práctica en los platós. Todo ello, claro, en el más profundo secreto.

Pero resulta que también Olivia de Havilland hacía lo mismo: ambas actrices visitaban a Cukor en sesiones dominicales y no supieron nada de ello hasta tiempo después, para regocijo de los tres implicados y, sin duda, en beneficio de la película. Un día Leigh se lamentó ante Fleming de que no le hacía ningún comentario sobre cómo estaba quedando y Victor le respondió que no hacía falta ninguna indicación porque Vivien lo estaba haciendo de maravilla.

Toda una suma de talentos.

Más literatura para Windies

Estos son los títulos que hemos citado hasta el momento en Viento Escarlata:

David O. Selznick's Hollywood, por Ronald Haver.

Lo que el viento se llevó/Robin de los Bosques, por Javier Coma.

Memo from David O. Selznick, de Rudy Behlmer.

Selznick's Vision: "Gone With the Wind" & Hollywood Filmaking, de Alan David Vertrees.

The Complete "Gone With the Wind" Trivia Book, por Pauline Bartel.

Margaret Mitchell's "Gone With the Wind" Letters, 1936-1949, compilado por Richard Harwell.

Road to Tara, por Anne Edwards.

George Cukor, por Patrick McGilligan.

"Gone With the Wind" on Film: A Complete Reference, por Cynthia Marylee Molt.

A Child of the Century, de Ben Hecht.

Margaret Mitchell & John Marsh: The Love Story Behind "Gone With the Wind", por Marianne Walker.

They Still Call Me Junior, de Frank Coghlan, Jr.

Long Live the King, por Lyn Tornabene.

Vivien Leigh, de Hugo Vickers.

The King: A Biography of Clark Gable, por Charles Samuels.

A Quite Remarkable Father, por Leslie Ruth Howard.

Showman: The Life of David O. Selznick, por David Thomson.

Margaret Mitchell of Atlanta, de Finis Farr.

Stuntman, por Yakima Canutt.

Feminidad y mascarada en "Lo que el viento se llevó" y "Jezabel", de Eva Parrondo-Coppel.

Narración, tiempo y cohesión del relato en “Gone With the Wind”, de Vicente J. Benet.

Vivien: la vida de Vivien Leigh, por Alexander Walker.

The Filming of “Gone with the Wind”, por Herb Bridges.

Hollywood Be Thy Name, por William Bakewell.

Hattie: The Life of Hattie McDaniel, por Carlton Jackson.

Hattie McDaniel: Black Ambition, por Jill Watts.

Tara Revisited, por Malcolm Vance.

The Oliviers, por Felix Barker.

Hitchcock y Selznick, por Leonard J. Leff.

The Complete Gone With the Wind Sourcebook: The Complete Guide for Every Fan, por Pauline Bartel.

Looking for Tara: The Gone With the Wind Guide to Margaret Mitchell's Atlanta, de Don y Kay O’Briant.

In search of my father, por Ronald Howard.

La guerra se lleva a Leslie Howard

La muerte de Leslie Howard el 1 de junio de 1943, en plena Segunda Guerra Mundial, no era la primera baja que se producía en la amplia nómina de personas relacionadas con Lo que el viento se llevó: el actor Robert Glecker murió durante el rodaje, el escritor Sydney Howard había fallecido en un accidente en su granja, el maquillador Monte Westmore se fue a los 39 años y Francis Scott Fitzgerald sucumbió a un ataque al corazón a los 44 años… pero la desaparición del intérprete de Ashley Wilkes causó la mayor conmoción hasta entonces y traspasó los meros límites de la industria por sus circunstancias.

Los restos mortales de Howard y sus compañeros de viaje descansan bajo las aguas del Golfo de Vizcaya. Aviones alemanes abatieron sin contemplaciones la aeronave en la que el actor volvía a Inglaterra después de haber realizado una gira por España y Portugal.

Oficialmente, se había dedicado a dar una serie de conferencias sobre cine, pero, al mismo tiempo, había realizado labores de inteligencia y propaganda, con contactos con simpatizantes de los Aliados; el bando contrario lo sabía y era consciente del valor de una persona como Howard para levantar la moral durante la guerra y el golpe a esa moral que supondría su desaparición.

Él era, pues, un objetivo codiciado por los nazis...

Por supuesto, también lo era Winston Churchill, que se suponía que viajaba de incógnito en un avión comercial que había pertenecido a las líneas holandesas después de un encuentro en África con Eisenhower...

El parecido con el Primer Ministro británico del amigo y contable de Howard, Alfred T. Chenhall, que viajaba con el actor, y la semejanza de Leslie con uno de los guardaespaldas de Churchill, pudieron dar pie a un error de identificación, deliberado o no...

Y buena parte del pasaje, incluyendo a un sacerdote que recibió una llamada antes del despegue y no volvió para ocupar su asiento, podían tener conexiones con la inteligencia.

Hay teorías para dar y tomar…

Ronald Howard, el hijo de Leslie, ha dado a conocer el resultado de sus investigaciones en su libro In Search of My Father (que tenemos en nuestra lista de lecturas pendientes), hay un volumen dedicado en exclusiva a la tragedia: Flight 777. The Mystery of Leslie Howard, por Ian Colvin y los hechos siguen dando pie a que corra la tinta.