Fuego en el rodaje

Durante décadas, el soporte empleado en las películas era nitrato de celulosa, el celuloide de toda la vida; tenía muchas ventajas, pero una desventaja peligrosa: el material es altamente inflamable (entra en combustión si la temperatura alcanza los 40º). A lo largo de los años, varios incendios se llevaron por delante archivos enteros de diferentes productoras y se perdieron para siempre películas de las que hoy sólo se puede hablar de oídas, porque no existen copias conocidas. También la vida humana estaba en peligro en archivos y cabinas, porque al fuego se añadía la producción de gases tóxicos.

Por todo ello nos parece bastante improbable que en el rodaje de “el incendio de Atlanta” de Lo que el viento se llevóse emplearan como combustible películas antiguas, como sostienen algunas fuentes. El nitrato arde fácilmente, sí, pero no de forma controlada ni segura, y lo que el equipo de la Selznick International necesitaba la noche del 10 de diciembre de 1939 era justamente eso: manejar las llamas más o menos a su antojo. Los encargados de seguridad del estudio no habrían permitido un riesgo semejante y, por descontado, las compañías de seguros se habrían lavado las manos si Selznick hubiera autorizado el uso de nitratos descartados para avivar las llamas, y los servicios de bomberos tampoco habrían dado su visto bueno; Lee Zavitz había diseñado un sistema bastante más apropiado para lo que se tenía pensado y, aunque los vecinos de Culver City llegaron a pensar que “se estaba quemando la MGM”, no hubo incidentes dignos de mención. Las únicas “víctimas” fueron los antiguos decorados, de cartón piedra y madera en su mayor parte, que dejaron paso así a las fachadas de las casas de Atlanta (que a su vez también desaparecieron cuando cumplieron su cometido).

Albert Simpson, efectos especiales visuales

La Selznick International Pictures consiguió reunir un fabuloso equipo de profesionales (que trabajaron no sólo en Lo que el viento se llevó, sino en varias producciones de la casa antes de tomar diferentes caminos) que ya habían probado su valía a pesar de la relativa “juventud” de sus respectivas especialidades.

Entre los “veteranos” encontramos al experto en efectos visuales Albert Simpson, que nació el 15 de julio de 1893 y formó parte del departamento encabezado por Jack Cosgrove, que a menudo lo tuvo en cuenta para trabajos posteriores, como Meet John Doe (Juan Nadie, 1941) o The Pride of the Yankees (El orgullo de los yanquis, 1942).

Albert Maxwell Simpson había dado sus primeros pasos en el mundo del espectáculo pintando fondos para las variedades. En el cine se dedicó al arte del matte painting y le encontramos ya en una de las primeras producciones en emplear este recurso: The Birth of a Nation (El nacimiento de una nación, 1915).

Su colaboración con la Selznick comenzó en The Prisoner of Zenda (El prisionero de Zenda, 1937), y continuó con GWTW, Rebecca (Rebeca, 1940) o Duel in the Sun (Duelo al sol, 1946).

Sus colegas le consideraban un maestro a la hora de unir las imágenes reales con las pintadas, como podemos observar también en The Enchanted Cottage (Su milagro de amor, 1945), Bedlam (1946), The Ten Commandments (Los diez mandamientos, 1956), The Great Race (La carrera del siglo, 1965)… Falleció en 1980.

A la caza del gazapo (XXIX)

Incluso hoy, cuando parece que los efectos especiales son cosa de los raudos ordenadores y podría pensarse que no se tardan más que unos minutos en contar con una imagen completa, las horas de trabajo de humanos y máquinas se acumulan como por ensalmo para que todos los elementos queden ensamblados a la perfección.

Hace 70 años sucedía lo mismo, sólo que los cálculos y retoques llevaban más tiempo. Y si la fecha del estreno se aproxima a pasos agigantados, el equipo tiene la impresión de que las horas no duran más que unos minutos y los minutos, segundos. Con esa presión, aparecen los errores, conscientes o inconscientes.

Eso fue lo que le ocurrió a Jack Cosgrove y su departamento: sabían lo que tenían que hacer y dónde estaba el fallo, pero no tuvieron tiempo de corregir o mejorar algunos de los efectos visuales empleados en Lo que el viento se llevó.

Así, en el plano en el que vemos los carros de los invitados llegando a Doce Robles, los árboles no proyectan sombras sobre los vehículos, aunque sí sobre el camino. Cosgrove había diseñado un matte shot de los robles y la avenida para unirlo al de los carros, rodado fuera del estudio. No hubo problemas para ensamblar ambas tomas, pero no fue posible volver a rodarlas de manera que se subsanara el error.

Jack Cosgrove, efectos especiales visuales

Lo poco que sabemos de la vida personal de Jack Cosgrove, que nació el 9 de junio de 1902, queda compensado con lo mucho que sobre su talento dice su trabajo, del que Lo que el viento se llevó es una muestra excelente.

John R. Cosgrove estaba al frente del departamento de efectos especiales visuales de la Selznick International Pictures y encabezaba un equipo de verdaderos artistas de la ilusión que crearon techos, humo, paredes, edificios enteros y paisajes para Gone with the Wind.

Cosgrove era un pintor especializado en retratos antes de entrar en el cine, en los años 20. Trabajó en diversos estudios: Paramount, DeMille, RKO… En la Universal le encontramos ya a medidados de los años 30 cómo cámara para los planos que necesitaban una toma de efectos especiales (combinación de maquetas, matte paintings, dibujos… con la imagen de un decorado o un exterior), en la especialidad de la casa por aquellas fechas: el terror y la fantasía.

Selznick, que acababa de fundar su propia productora, contrató a Cosgrove para The Garden of Allah (El jardín de Alá, 1936) y así empezaron una duradera asociación, aunque los reajustes económicos y de personal de tiempos de guerra y la escasa producción de Selznick a partir de esas fechas llevaron a Cosgrove a ampliar su campo de acción a otros estudios. Su último crédito, September Storm, data de 1960, 5 años antes de su muerte.

Sin olvidar su trabajo en GWTW, al que dedicaremos una futura entrada, recordemos algunas de las películas en las que Cosgrove dejó pruebas de su magia: The Prisoner of Zenda (El prisionero de Zenda, 1937), donde Ronald Colman compartía pantalla con Ronald Colman con toda naturalidad; The Adventures of Tom Sawyer (Las aventuras de Tom Sawyer, 1938) y su recreación del Mississippi y su entorno; Rebecca (Rebeca, 1940), con un Manderley al mismo tiempo tan real y tan fantasmal como la primera señora de Winter; The Pride of the Yankees (El orgullo de los Yanquis, 1942) donde un diestro Gary Cooper pasa por un zurdo Lou Gehrig; Invaders from Mars (Invasores de Marte, 1953), de nuevo con Menzies, que ahora dirigía, y unos invasores que no vestían de azul…

A la caza del gazapo (VII)

Atardece en Tara. Gerald y Escarlata vuelven a casa, mientras discuten sobre los pretendientes más adecuados y el valor de la tierra. Gerald, vehemente, apoya su argumento moviendo la mano en la que lleva el bastón, cuya sombra cae sobre el rostro de Escarlata...

Cuando Gerald augura que el amor por la tierra llegará un día a su hija, la Selznick International nos ofrece una de las imágenes más características de Lo que el viento se llevó: padre e hija en silueta con los prados que llevan a Tara y la casa al fondo, mientras el sol se pone y se oye el espectacular "tema de Tara"...

¿Qué nos importa dónde se encontraba la luz principal en el plano anterior y dónde se encuentra ahora?

La magia de este instante no se rompe al conocer cómo fue rodado, porque aquí participó otro tipo de magia: la de los efectos especiales. Si bien Vivien Leigh y Thomas Mitchell son los que aparecen en el plano más corto, sus dobles ocuparon sus puestos para el contraluz. Jack Cosgrove unió este plano con sucesivos matte paintings* del árbol, la casa y el cielo, una tarea realmente complicada para que la necesitó la ayuda del Departamento de Matemáticas de la Universidad de California en Los Angeles.

*Matte paintings: dibujo sobre cristal de una parte de la imagen que se superpone al decorado y a otras imágenes parciales de manera que la cámara los tome en conjunto y se forme una imagen completa.