A la caza del gazapo (II)

Un comentario jocoso de Margaret Mitchell acerca del trabajo agotador que constituyó revisar el original de su novela para intentar que no hubiera ningún error entre las fechas de bodas, permisos y nacimientos dio pie a que durante años haya circulado un gazapo inexistente en Lo que el viento se llevó.

La escritora había dicho que había acabado tan aburrida de confrontar fechas que incluso había pensando en incluir una nota al pie que dijera: "Los embarazos duraban más en aquellos tiempos".

La revista Reader's Digest publicó en 1949 que Ashley Wilkes había muerto en la batalla de Gettysburg [1 al 3 de julio de 1863], catorce meses antes del nacimiento de su hijo Beau, durante el sitio de Atlanta [Escarlata huye de Atlanta, tras el parto, el 1 de septiembre de 1864].

Además de hacer morir prematuramente al bueno de Ashley, que aún tenía muchas tribulaciones que pasar, este chiste pone en duda la virtud de Melania, algo que está fuera de toda especulación. Tanto su marido como Rhett Butler podrían muy bien haber retado a duelo a los autores de la broma... y Margaret Mitchell estuvo a punto de hacerlo al estilo del siglo XX, es decir, a través de sus abogados.

La pequeña travesura de la revista se ha transformado con el tiempo en un falso gazapo, corregido y aumentado. Por ejemplo, Bill Givens, en su libro Film Flubs. The Sequel, afirma que un crítico llamó la atención sobre el embarazo de 21 meses y apostilla que Margaret Mitchell lo habría justificado apuntando que los sureños siempre hacen las cosas más despacio que los yanquis.

Está de mas decir que el embarazo de Melania es correcto en la novela: Ashley vuelve a casa con un breve permiso en diciembre de 1863, suficiente para que el pequeño Beau llegue al mundo en septiembre del año siguiente. En la película, contamos con un plano del permiso, que nos confirma la fecha.

Una mujer con carácter

La cualidad “batalladora” de Escarlata, además de en sus decisiones inquebrantables, se refleja en la facilidad con la que abofetea o desea abofetear a todos aquellos que la contrarían en un momento u otro:

A Ashley, en la biblioteca, al acusarle de haber estado jugando con sus sentimientos, haciéndole creer que se le iba a declarar de un momento a otro cuando en realidad iba a casarse con Melania.

A Prissy, durante el parto de Melania, cuando confiesa no saber nada de cómo traer niños al mundo.

A Rhett, al que ya ha golpeado unas horas antes en la entrada de la casa de tía Pitty ("¡déjeme, quiero ir a casa!") lo vapulea de nuevo en la despedida en el camino hacia Tara tras el beso del “soldado que va a la batalla”, y le endosa unos cuantos puñetazos de pura histeria y rabia cuando se da cuenta de que no va a prestarle el tan necesario dinero tras su visita a la cárcel y su ofrecimiento como amante.

A su hermana Suellen, en el campo de algodón de Tara, cuando desprecia lo que para Escarlata es lo más valioso del mundo.

No es que Suellen no se mereciera una buena somanta, pero pero ya sabemos que una señorita bien educada, además de comer en público como un pajarito, no debe dejarse llevar por arrebatos de furia...

A Escarlata, en cambio, nadie le pone la mano encima, lo que abunda en demostrar su carácter de mujer “diferente", ya que se consideraba inherente a la personalidad femenina no exaltarse jamás y, por supuesto, ser donantes de toda clase de bondades tanto físicas como morales.

Pasión en el huerto de Tara

La novela Sombras, de Edwin Corley comienza la noche de entrega de los Premios de la Academia, el 29 de febrero de 1940, cuando Lo que el viento se llevó consiguió un buen puñado de estatuillas. Hay, por supuesto, referencias a Gone with the Wind y unas cuantas de las personalidades (actores, actrices, productores, guionistas...) de la época se convierten en personajes que interactúan con los que el autor ha imaginado para su historia.

Como en el caso de Moviola, de Garson Kanin, Corley sazona la realidad con la ficción y nos relata por boca del propio David O. Selznick una anécdota que, aunque apócrifa, da prueba del particular sentido del humor de los implicados:

“...¿Eres la única persona en la costa Oeste que no sabe lo que me hicieron Gardner [el protagonista de la novela, guionista y director ficticio] y [F. Scott] Fitzgerald? Estábamos en medio de la filmación de Lo que el viento se llevó. Mi director, Victor Fleming, tuvo un ataque de nervios y me vi obligado a traer a Sam Wood para que lo sustituyera. Los bancos no querían adelantarme más dinero y las aguas estaban subiendo. ¡Y estos dos hijos de perra me hicieron una faena con los actores! No sé cómo lo consiguieron, pero de algún modo se las arreglaron para intercalar una página en el guión que yo le había dado a Wood y convencieron a Vivien Leigh y Leslie Howard de que participaran en la broma. ¡De modo que Sam filmó la maldita escena! (...) La escena en que Ashley, recién llegado de la Guerra Civil, confiesa a Escarlata que ha sido... bueno, castrado. (...) Hasta usaron diálogos tomados directamente de Fiesta. Nunca estuve convencido —añadió pensativo— de que Hemingway no haya estado metido también en esto. (...) ¿Cómo diablos pudo caer Wood? ¿Por qué no me consultó? Dios mío, todavía recuerdo la escena, palabra por palabra. Escarlata dice: “Ashley, cuando pienso en lo que he hecho sufrir a esos tíos. Pero ahora lo estoy pagando.” —Selznick rió amargamente—. “Tíos...” ¡no sé cómo pudo decirlo con su dulce acento sureño sin romperse! Y Ashley sale con que: “Bueno, sufrí una herida malísima.” Y todo el tiempo, Vivien manoseando a Leslie fuera de cuadro y diciendo: “¡Falta algo entre nosotros!” y algún hijo de perra metió la escena en el copión y nadie me lo advirtió, y casi me da un infarto en la sala de proyección.”

Es improbable que una broma como ésta pudiera llevarse a cabo, aunque no deja de ser hilarante, y nos consta que durante el rodaje sí que hubo travesuras que en otro momento detallaremos. Fitzgerald hacía mucho tiempo que había abandonado su intervención en el guión, que fue mínima. Sam Wood no rodó en ningún momento esta escena entre Ashley y Escarlata en el huerto de Tara, y fue Victor Fleming el que estaba al mando en las tres ocasiones en que se tomaron estos planos, la última en el mes de junio. Las dos primeras tuvieron que descartarse no porque Leslie y Vivien se sintieran juguetones, sino porque Howard no lograba acordarse de sus líneas.

Pañuelos prestados

“En ninguna crisis de tu vida he visto que usaras pañuelo”, apunta Rhett, fino observador, en la última llantina de Escarlata, con ocasión de la inminente ruptura entre ambos.

Butler se ha pasado doce años prestándole pañuelos a Escarlata, incapaz de encontrar tan útil accesorio en los momentos oportunos, que suelen ser aquellos en los que uno piensa en todo menos en el pañuelo: después del parto de Melania, cuando está decidida a volver a Tara pase lo que pase, la lleve él o no; cuando la muerte de Frank se le aparece como consecuencia de una acción propia, como si ella misma hubiera apretado el gatillo; y al final: se han dicho verdades, se han recriminado actitudes y obras y revelado sentimientos hasta entonces ocultos.

En la novela hay un par de ocasiones más: cuando Rhett acompaña a Escarlata por el camino de la serrería; está embarazada de Ella Lorena y él, como de costumbre, la enfrenta con verdades que le producen arcadas y algo más desagradable. Luego, ya casados, Rhett calma la pesadilla de su esposa, que está bañada en lágrimas, acercándole un pañuelo; ese simple gesto alivia a la atribulada Escarlata.

Rhett está siempre allí, con sus pañuelos a mano, como en un mudo indicio de que, si ella quisiera, podría encontrar en él su paño de lágrimas.

Otro pañuelo de Rhett cobra especial relevancia: Belle Watling entrega su donativo a la Causa envuelto en un pañuelo de hombre que llevaba bordadas las iniciales “R.K.B.”, que Escarlata reconoce inmediatamente porque son idénticas a las que aparecen en otro pañuelo que Rhett le había dejado para envolver los tallos de unas flores que habían recogido en el campo en uno de sus paseos. Es la primera noticia que tiene de las relaciones de Rhett con Belle, algo que no deja de mortificarla. La película suprime la "K", quizás para que la identificación con "Rhett Butler" sea más rápida.

Pero no es Rhett el único que presta pañuelos a Escarlata, aunque sí el que lo hace con más asiduidad; Frank le tiende el suyo cuando se encuentran por primera vez en Atlanta tras la guerra: Escarlata está irritada por el resultado de su conversación con Butler en la cárcel y las lágrimas acuden a sus ojos como ayuda para atrapar a Kennedy. Y Will Benteen, mientras relata las últimas horas de Gerald a la mayor de sus hijas, también le presta un pañuelo para que seque sus lágrimas, esta vez sinceras.

A la caza del gazapo (I)

El trabajo de Selznick y su equipo en cuanto a cuidar los detalles de cada plano de Lo que el viento se llevó no se ve empañado por algunos pequeños “despistes”, la mayor parte de ellos referidos a la continuidad.

Con varios directores entrando y saliendo del rodaje, con un productor que cambiaba de idea de la noche a la mañana y meses de diferencia entre un plano y el siguiente, lo raro habría sido que el ensamblaje fuera perfecto.

Hay que tener en cuenta, además, que hubo un tiempo en que las películas tenían una vida limitada (los pases por televisión, el vídeo y lo que esté por venir estaban aún a décadas de distancia) y, salvo en casos excepcionales, una vez agotado su recorrido en la primera exhibición, no se esperaba que volvieran a las pantallas; la posibilidad de visionados repetidos era así muy reducida, lo que implicaba que los errores, a no ser que fueran enormes, pasarían inadvertidos.

Tampoco había entonces, para el espectador, la opción de parar la imagen a voluntad, volver hacia atrás, agrandar el plano y apreciar el reloj de pulsera en la muñeca del centurión romano. No es que los responsables de las películas fueran unos descuidados a los que no les importara que el producto que ofrecían fuera "defectuoso": esos errores se detectaban muchas veces cuando ya no era posible volver a rodar ese plano, por cuestiones logísticas o económicas, y se confiaba en que sólo los que se detienen en pequeñeces se fijaran en ellos y supieran contraponerlos al resto de los planos a los que, en su mayoría, no hay objeción que hacerles.

La discusión sobre esos gazapos en Lo que el viento se llevó es un aliciente más para aquellos que lo creen saber todo sobre la película. Hay errores diminutos e inexplicables patinazos, fallos que se debaten con ardor todavía hoy y deslices que no lo son tanto o no existen en absoluto pero que algunos insisten en calificar como tales. Por lo tanto, las meteduras de pata nos van a dar mucho juego y, como siempre, invitamos al lector a participar con sus aportaciones.

Nuestro ejemplo de hoy precede a la película: En el catálogo de la editorial Macmillan que anunciaba las futuras publicaciones se deslizó una errata: en lugar de Gone with the Wind se leía Come with the Wind (Viene con el viento).

Primer día de trabajo

El 26 de enero de 1939 comenzó el rodaje de Lo que el viento se llevó. No fue un día muy productivo, como pudo comprobar Selznick al revisar las tomas pocas horas después, pero era un principio.

Tras una ceremonia protocolaria en la que Mary Anderson, la actriz que interpretaba a Maybelle Merriwether, izó la bandera confederada en la entrada del estudio, George Cukor empezó el ensayo de la primera secuencia con Vivien Leigh, George Reeves y Fred Crane: los hermanos Tarleton cortejaban a Escarlata en el porche de Tara.

La inexperiencia de los dos actores principiantes se contagió a Vivien e incluso al director, y todos sobreactuaron. Hubo tiempo para hacer unas tomas antes de que la luz cambiara y el efecto deseado se perdiera.

Lo más significativo de estos planos es que los Tarleton aparecían con el pelo rizado y con un tono rojo bastante chillón y Escarlata llevaba el mismo vestido verde con el que iba a acudir a la barbacoa en Doce Robles al día siguiente (por eso Vivien les dice a los Tarleton en las escaleras de la casa de los Wilkes: "Me puse este vestido viejo porque pensé que os gustaba").

La secuencia tuvo que rodarse varias veces, la última el 13 de octubre; para entonces, Selznick ya había decidido que el vestido verde floreado estaba demasiado tiempo en pantalla (el porche, el encuentro con Gerald, la oración en Tara y toda la barbacoa) y resolvió reservarlo sólo para la fiesta. Por eso, y para remarcar el carácter "inocente" de Escarlata al comienzo de la historia, Vivien Leigh luce un vestido blanco en las primeras secuencias de la película.

También el pelo de los Tarleton experimentó un par de cambios en el tono del rojo y quedó definitivamente liso.

La siguiente secuencia, el encuentro con Gerald y el paseo de vuelta a Tara, tampoco pudo ser utilizada. El productor puso reparo al pelo de Thomas Mitchell y no le gustó el aspecto que tenían los jardines de la casa. De todas formas, dado el cambio de vestido de Escarlata, habría que rodarla de nuevo semanas después.

Como la luz en exteriores no ayudaba, Cukor decidió pasar a interiores, aunque el decorado de la habitación de Escarlata en Tara aún no estaba terminado. Pero confiaba en que el apoyo de Hattie McDaniel y Butterfly McQueen, más experimentadas que Crane y Reeves, sosegara a la nerviosa Leigh, como así fue. Tras una pausa para que el equipo diera los últimos retoques al dormitorio, la escena del corsé quedó a satisfacción del director, y así finalizó el primer día de rodaje.

Al menos, la película estaba en marcha... aunque quedaba un largo camino por recorrer.

El prisionero de Selznick

La víspera del comienzo del rodaje principal de Lo que el viento se llevó debió de ser un día especial para muchos, desde Vivien Leigh a la más humilde (pero pieza fundamental también, sin duda alguna) de las costureras del departamento de vestuario, pasando por el director, George Cukor y todos y cada uno de los departamentos implicados en la producción.

Seguro que todos contaban las horas hasta el momento de empezar su trabajo el día siguiente y poder decir que, por fin, "aquello" estaba en marcha. En la cúspide de la pirámide, Selznick se daba confianza a sí mismo con una nota a su socio y financiador, Jock Whitney, en la que, aunque confesaba que tenían tres guiones diferentes y que el que iban a rodar no estaba ni mucho menos a su gusto, no había que preocuparse: él, afirmaba, se sabía la película del derecho y del revés; mientras no le atropellara un autobús, estaba seguro de poder sacar la empresa adelante: contaban con casi todo el reparto (faltaban Belle y Frank), los decorados estaban listos, el vestuario aprobado...

En cuanto al guión, no puede decirse que GWTW tuviera uno definitivo hasta que terminó el rodaje, pero no fue por falta de colaboradores. Los escritores seguirían entrando y saliendo durante los meses siguientes de la misma manera que lo habían hecho en los años anteriores al primer golpe de claqueta.

Quizás el escritor con más ganas de que llegara pronto el 26 de enero fuera Michael Foster (1904-1956), que fue contratado para intentar acortar el guión lo más posible sin que se perdiera nada fundamental y trabajar en que el paso de una escena a otra fuera fluido. Los afortunados que han podido comparar las diferentes versiones del guión nos cuentan que las pautas marcadas por Foster se diluyeron en las aportaciones de sus sucesores, sobre todo en las dos últimas horas de la película.

En la última semana de diciembre de 1938 Selznick alquiló una casa para el escritor, que por contrato tenía prohibido abandonarla hasta nueva orden. Foster podía pedir lo que quisiera y el estudio se lo haría llegar (y cuando decímos "lo que quisiera", incluímos también un poco de compañía un par de horas), pero no podía salir de la casa.

Durante cinco semanas, Michael Foster fue... "el prisionero de Selznick". El productor tenía aún fresca su versión de El prisionero de Zenda, que se estrenó en septiembre de 1937 y debió de acordarse de la novela de Anthony Hope para asegurarse de que Foster no se distraía en su labor...

Errores de apreciación

“Nada de películas de época”, fue la postura de la Universal ante la hipotética compra de los derechos para el cine de la novela.

“Olvídalo, Louis. Ninguna película sobre la Guerra de Secesión ha dado nunca ni cinco centavos”, dictaminó un fatigado Irving Thalberg, que no vivió para ver cómo las arcas de la MGM se enriquecían con las ganancias de GWTW y la película se convertía en la más taquillera de la historia; aún lo sigue siendo, ajustando la variación del valor de la moneda.

Gary Cooper tuvo muchas opciones para obtener el papel de Rhett Butler, pero su opinión, tal vez con cierto regusto a uvas verdes, deja claro su punto de vista: "Lo que el viento se llevó va a ser el mayor fracaso de la historia de Hollywood. Me alegro de que vaya a ser Clark Gable el que se caiga de narices y no Gary Cooper." Le faltó la pizca de humor que sí demostró Norma Shearer en su renuncia al papel de Escarlata: “En realidad, el papel de Escarlata no es muy agradecido... a quien me gustaría interpretar sería a Rhett Butler”.

Val Lewton trabajaba en el departamento de guiones del estudio y fue uno de los encargados de dar su opinión sobre el material. El futuro productor de obras tan interesantes como Cat People (La mujer pantera, 1942) o I Walked with a Zombie (Yo anduve con un zombie, 1943), fue contudente: "Señor Selznick, esto no es nada más que un ladrillo y una basura. Si intenta filmarlo, cometerá la mayor equivocación de su vida."

Cuando Selznick acudió a la casa de Victor Fleming para convencerle de que volviera al rodaje, que el director había abandonado bastante frustrado, Fleming le replicó: “No sea loco, David. Esta película va a ser uno de los mayores elefantes blancos de todos los tiempos.” (Un “elefante blanco” es cualquier cosa muy costosa, problemática y totalmente inútil).

Remedio para la amnesia

El fallecimiento de la actriz Suzanne Pleshette hace unos días nos ha recordado una referencia a Lo que el viento se llevó en una de sus películas. En Mr. Buddwing (La mujer sin rostro, 1966), el personaje de Pleshette trata de ayudar al amnésico que interpreta James Garner con una serie de preguntas para determinar su profesión (abogado, médico...) : “¿Quién es el autor de Lo que el viento se llevó?”, Garner responde: “Margaret Mitchell”.

Y James Garner hace doblete amnésico hoy, porque también hay una referencia a GWTW en 36 Hours (36 horas, 1965). Aquí, Rod Taylor le da a Garner un completo dossier sobre sus 6 años en blanco. Garner comenta: "Es más largo que Lo que el viento se llevó". Taylor añade: "Y tal vez más interesante".

Unas secuencias más tarde, Eva Marie Saint, que interpreta a una enfermera, se despide tras una charla con su paciente: "¿Quiere que le traiga algo?" Garner responde: "No, gracias, llenaré otra vez el vaso y leeré un rato Lo que el viento se llevó [el informe], veré si despierta en mí algún recuerdo".

Georgia en California

Excepto algunos planos utilizados como fondo de los títulos de crédito del comienzo de la película o el del barco de la luna de miel de los Butler, Lo que el viento se llevó se rodó enteramente en Hollywood.

Aunque se diseñaron 200 decorados, el equipo encabezado por Lyle Wheeler realizó finalmente 90 de ellos, basándose en los dibujos de W.C. Menzies.

El departamento artístico, merecedor de un premio de la Academia, recreó con rigor histórico el ambiente de la época; se tomaron algunas licencias para complacer a Selznick, que era consciente de que el porcentaje de espectadores del Condado de Clayton que se darían cuenta de las diferencias era mínimo con respecto al del resto del mundo y que le perdonarían sus pequeñas libertades en pro del espectáculo, como cambiar el aspecto de Tara para acercarla a la idea que la mayoría tiene de una casa de plantación del antiguo Sur; la señora Mitchell sabía que la “gente del cine” no iba a seguir sus indicaciones de que dejaran Tara tal y como la había descrito: más parecida a una granja que a una gran mansión, un edificio pesado y amplio, con las habitaciones agregadas según se fueron necesitando, pero con un encanto especial.

En el “back lot” o terreno para exteriores de los estudios, una vez libre de los viejos decorados de otras películas allí acumulados (consumidos por las llamas la noche del 10 de diciembre de 1938,en el fuego controlado para obtener los planos para la secuencia de "el incendio de Atlanta") se erigieron las calles de Atlanta y la fachada de Tara. Era el mayor decorado construido hasta entonces para una película: contaba con 53 edificios y dos millas de calles.

Alrededor de la casa se plantaron árboles, arbustos y césped siguiendo las indicaciones de Florence Yoch, arquitecta paisajística.

Los cedros y robles se fabricaron a partir de postes de teléfono, con madera de tonel, alambre de espino, masilla y pintura. Las hojas frescas se fijaban cada día por medio de alambres, en tanto que a los manzanos, trasplantados, se les añadían flores de tela encerada para dar la impresión de estar en época de floración.

La estación de Atlanta fue construida casi a tamaño real siguiendo el diseño original.

La mayoría de los decorados se construyeron en los estudios cerrados, y algunos eran tan pequeños que apenas podían permanecer en ellos los técnicos y los actores.

La corta vida de Pansy O'Hara

“Pansy” (el nombre de la flor “pensamiento” en inglés) era el nombre original de la protagonista de la novela; Margaret Mitchell lo había usado ya en otro relato suyo, sobre jóvenes en los años 20, como "Pansy Hamilton", y no estaba muy convencida de si debía ser el nombre definitivo de la protagonista de su historia, que todavía no se llamaba siquiera Lo que el viento se llevó.

Harold Latham, de la editorial Macmillan, le sugirió que lo cambiara, porque "Pansy" tenía también connotaciones negativas, ya que se empleaba para referirse a hombres poco viriles.

La escritora barajó nombres como “Angel”, "Kells", “Robin” (Petirrojo), "Storm” (Tormenta)... y un centenar más, hasta que le llamó la atención un párrafo (en el capitulo 24) de su propio original donde hablaba de los antecesores de los Robillard y de los O’Hara que habían salido adelante tras duras pruebas:

“There were the Scarletts who had fought with the irish volunteers for a free Ireland... and the O’Haras who died at the Boyne...”
(...estaban los Scarlett que habían luchado con los voluntarios irlandeses por una Irlanda libre... y los O’Hara que murieron en el Boyne...)

No pudo encontrar mejor nombre que el de sus ilustres predecesores para una heroína que rozaba la derrota y resurgía de entre un mundo vencido, como si recogiera la antorcha.

Katie Scarlett era un nombre habitual en la literatura irlandesa; Margaret Mitchell bautizó así a la madre de Gerald e hizo que éste lo usara para su hija mayor, con la aprobación de los editores.

El cambio supuso una tarea añadida más a la larga labor de corrección del original antes de su publicación. La concienzuda Mitchell se cuidó de que las más de 2.750 menciones de "Pansy" en el manuscrito se transformaran en "Scarlett", operación que sin duda le llevó un poco más de tiempo de lo que hoy se tarda, gracias a la tecnología, con el comando "buscar y reemplazar".

El documental The Making of a Legend: Gone With the Wind se toma una licencia artística al escenificar cómo Mitchell se puso a escribir su novela; en la pantalla la vemos mecanografiar las primeras palabras: "Pansy O'Hara no era bella..."; pero, en realidad, el primer capítulo fue el último que se escribió.

Así, "Pansy O'Hara" se convirtió en septiembre de 1935 en "Katie Scarlett O'Hara", conocida normalmente como Scarlett O'Hara, Escarlata O'Hara e incluso Rossella O'Hara (para los italianoparlantes). Aunque no hay que olvidar que, con el paso del tiempo, su nombre se amplió a Katie Scarlett O'Hara (Hamilton) (Kennedy) Butler... y hagan el favor de no llamarla "sugar" (cielito), que ya saben el carácter que tiene la señora.

El story-board: del dibujo al celuloide

Los más de 1.500 dibujos de decorados y los cerca de 3.000 que cubrían diferentes tomas de cámara realizados por William Cameron Menzies y su equipo constituían una guía para el director y los directores de fotografía y permitieron dar una idea del aspecto que podría tener la película una vez terminada y de las necesidades de producción, ahorrando así tiempo y dinero en pruebas y ensayos.

Selznick decidió tener en dibujos todo el guión de la película, algo que con anterioridad sólo se había hecho con secuencias aisladas muy complicadas, con números musicales o por el director F.W. Murnau.

Menzies había sido pionero de esta técnica, al plasmar en dibujos su concepción visual para The Thief of Bagdad (El ladrón de Bagdad, 1924). Merian C. Cooper le contó a Selznick el método que Disney estaba empleando en Snow White and the Seven Dwarfs (Blancanieves y los siete enanitos, 1937): se crearon cientos de bocetos con el diseño de personajes y decorados hasta dar con los ideales, y se usaron actores reales filmados para dibujar sobre ellos a los personajes del cuento; además, se intentaba dar un uso dramático a los colores que el incipiente Technicolor permitía mostrar.

Cooper sabía lo útil que podía ser este método, porque también en King Kong (King Kong, 1933) se había recurrido a los bocetos para algunas secuencias, que los siguieron al detalle.

Buena parte de los bocetos realizados para GWTW salieron de las hábiles manos de Menzies, Dorothea Holt, Jack Smith, Frank Bowers o Joseph McMillan Johnson, entre otros.

Muy poco quedó en el metraje final del tratamiento (con descripciones de tomas y ángulos de cámara) que Alfred Hitchcock realizó para la secuencia de la espera tras el ataque a Escarlata. Selznick había pedido al director inglés, a punto de poner en marcha Rebeca, que colaborara en el diseño de esa tensa escena; Hitchcock sugería mostrar a los hombres y a los soldados en el exterior de la casa e intercambio de significativas miradas entre Rhett y Melania.

Mucho mejor que nosotros y con más detalle lo explica Alan David Vertrees en su libro Selznick's Vision: Gone With the Wind & Hollywood Filmaking, que, desde luego, recomendamos, ya que es una lectura apasionante. En sus páginas podemos conocer cuántos bosquejos se conservan, cuántos fueron realmente la base para una secuencia de Lo que el viento se llevó, cómo había cierto método en la "locura" de Selznick... y muchos aspectos más que nos ayudan a comprender cómo se hizo GWTW y cómo se hacían las películas a finales de los años 30.

Harry Davenport, el doctor Meade

El 19 de enero de 1866 nacía Harry Davenport, el intérprete del doctor Meade.

Davenport era uno de los grandes actores de carácter de la época y quizás uno de los que más tiempo permaneció en activo. Provenía de una larga dinastía de actores, que todavía continúa. Su hijo Ned tiene un pequeño papel en GWTW: es el soldado manco que recoge las donaciones en el bazar, y su nieto, Dirk Wayne Summers, es el miembro más joven de la banda de música.

Debutó en el teatro a los cinco años, por lo que sabía de lo que estaba hablando cuando impulsó el sindicato de actores de teatro unos años después; dirigió e interpretó varias películas en los tiempos del mudo, y en el sonoro fue a menudo un pozo de sabiduría y bondad para los más jóvenes personajes a los que secundaba con acierto: The Sisters (Las hermanas, 1938), All this, and heaven too (El cielo y tú, 1940), Meet Me In St. Louis (Cita en San Luis, 1944), Little Women (Mujercitas, 1949)... son sólo algunos títulos de su amplia filmografía. Murió en 1949.

Antes de decidirse por Davenport, Selznick pensó en adjudicar el papel del doctor Meade a Lewis Stone o a Lionel Barrymore (que era cuñado de Harry).


Para nuestra referencia de hoy a Lo que el viento se llevó volvemos una vez más al cine: En Capricorn One (Capricornio Uno, 1978), el redactor jefe despide al reportero, que insiste que está tras la pista de lo que puede ser una importante (aunque increíble) noticia. El periodista argumenta: “¡No es lo que parece, te lo aseguro!”, pero su jefe replica: "Francamente, Escarlata, me importa un comino.” (En una secuencia anterior había quedado establecido que las referencias cinéfilas eran habituales entre ellos.)

Ensalada de gemelos

Para la posteridad ha sido una suerte que Selznick y compañía decidieran reducir la numerosa familia Tarleton de la novela a un par de apariciones y menciones de los gemelos Brent y Stuart en la película, porque, si estos dos personajes han dado pie a varias pifias, no queremos ni imaginarnos los gazapos que hubieran crecido a la sombra del nutrido árbol genealógico de los Tarleton.

Para empezar, los actores George Reeves y Fred Crane no se parecían tanto para sostener el calificativo de gemelos; si acaso, mellizos, aunque la novela nos indica que eran tan parecidos como dos capullos de algodón.

Para evitarse problemas, el productor ordenó que toda referencia a ellos se hiciera en términos como "hermanos", "chicos", "muchachos"... pero ya en los créditos se coló un desliz: como se puede comprobar por el diálogo en la primera secuencia, Reeves interpreta a Stuart y Crane a Brent, pero en los títulos intercambian sus personajes.

En la página 62 de la edición española de Las aventuras de un guionista en Hollywood, de William Goldman, con traducción de José García Vázquez, descubrimos un bien guardado secreto acerca de Brent y Stuart: “O podía haberse hecho todo centrándose en las gemelas (sic) Tarleton, que tienen un pequeño papel y salen al principio con Scarlett...”

También en Moviola, la novela de Garson Kanin, que por su carácter de ficción puede permitirse algunas licencias, se encuentran sin embargo dos pequeños gazapos: al final de la Quinta Parte, “La Guerra de Escarlata O’Hara”, se indica que, en la primera secuencia de la película intervienen “los mellizos Tarleton... que vestían el uniforme del ejército confederado...”, extremo que se contradice con lo que vemos en pantalla y la cronología que marcan la historia y la novela. Unas líneas más abajo, reflejando la claqueta de esa primera toma, con fecha del 26 de enero de 1939, aparece como director de fotografía Ernest Haller, que no se unió a la producción hasta más adelante.

El título que no recordaba Leslie Howard

De la misma forma que los primeros planos de la película ("el incendio de Atlanta") se rodaron antes de que hubiera una actriz protagonista, la novela llegó a las últimas fases del proceso editorial sin contar con un título definitivo. Al final, como con la elección de Vivien Leigh para Escarlata, el escogido fue un acierto absoluto, inolvidable hasta para los más escépticos.

Non Sum Qualis es el título del poema de Ernest Dowson, inspirado en las Odas de Horacio (libro IV: Non sum qualis eram bonae sub regno Cynarae; "Ya no soy el que era cuando gobernaba la hermosa Cynara"), en el que se encuentran las palabras “Gone with the wind” que cautivaron a Margaret Mitchell, que decidió bautizar de ese modo a su novela, después de descartar otras opciones:

“I have forgot much, Cynara! gone with the wind,
Flung roses, roses riotously with the throng,
Dancing, to put thy pale, lost lilies out of mind;
But I was desolate and sick of an old passion,
Yea, all the time, because the dance was long:
I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion." (*)


Aunque Margaret Mitchell siempre se refirió a Dowson como la fuente para su título, una frase similar aparece en un poema anterior, del (no podía ser de otra manera) irlandés James Clarence Mangan:

"Solomon! where is thy throne? It is gone in the wind.
Babylon! Where is thy might? It is gone in the wind."

(¡Salomón! ¿Dónde esta tu trono? Se lo ha llevado el viento.
¡Babilonia! ¿Dónde está tu poder? Se lo ha llevado el viento.)

En 1932, King Vidor dirigió una película inspirada también en Dowson: Cynara (Su único pecado), y la escritora Alice Randall escogió Cynara como el nombre de su protagonista en su novela de respuesta a Lo que el viento se llevó: The Wind Done Gone.


*El poema entero de Dowson:
Last night, ah, yesternight, betwixt her lips and mine
There fell thy shadow, Cynara! thy breath was shed
Upon my soul between the kisses and the wine;
And I was desolate and sick of an old passion,
Yea, I was desolate and bowed my head:
I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion.
All night upon mine heart I felt her warm heart beat,
Night-long within mine arms in love and sleep she lay;
Surely the kisses of her bought red mouth were sweet;
But I was desolate and sick of an old passion,
When I awoke and found the dawn was gray;
I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion.
I have forgot much, Cynara! gone with the wind,
Flung roses, roses riotously with the throng,
Dancing, to put thy pale, lost lilies out of mind;
But I was desolate and sick of an old passion,
Yea, all the time, because the dance was long;
I have been faithful to thee, Cynara! in my fashion.
I cried for madder music and for stronger wine,
But when the feast is finished and the lamps expire,
Then falls thy shadow, Cynara! the night is thine;
And I am desolate and sick of an old passion,
Yea, hungry for the lips of my desire:
I have been faithful to thee, Cynara, in my fashion.

Una traducción aproximada sería:

Anoche, oh, anoche, entre sus labios y los míos,
cayó tu sombra, Cynara, y tu aliento
sobre mi alma en medio de los besos y el vino.
Triste y afligido por una antigua pasión,
sí, desolado, incliné mi cabeza.
¡Te he sido fiel, Cynara, a mi manera!
Toda la noche sentí latir su cálido corazón sobre el mío,
toda la noche entre mis brazos yació entre amor y sueño;
Sí, los besos de su roja boca comprada eran dulces;
Pero yo estaba desolado y afligido por una antigua pasión.
Al despertar el alba era gris;
¡Te he sido fiel, Cynara!, a mi manera.
¡He olvidado mucho, Cynara! Se lo llevó el viento.
Al torrente de rosas en tumulto me lancé bailando
para alejar tus lirios pálidos y perdidos de mi mente.
Pero estaba desolado y afligido por una antigua pasión, sí.
Todo el tiempo, porque el baile no terminaba;
¡Te he sido fiel, Cynara!, a mi manera.Pedí a gritos música más viva y vino más fuerte,
pero al morir la fiesta y expirar sus fulgores
¡tu sombra se abatió, Cynara!, la noche es tuya.
Y estoy desolado y afligido por una antigua pasión;
sí, hambriento por los labios de mi deseo:
¡Te he sido fiel, Cynara! a mi manera.

Referencias grandes y pequeñas

En nuestro catálogo de referencias a Lo que el viento se llevó encontramos alusiones mínimas que a veces pueden pasar inadvertidas:

William F. Nolan y George C. Johnson, autores de La fuga de Logan, dedican su novela “A los muchos personajes pintorescos que nos acompañaron en nuestra adolescencia y estuvieron presentes mientras se escribía este libro”; la dedicatoria incluye a un tal Rhett Butler.

Otros escritores, en cambio, no dudan en sazonar su obra con menciones más abundantes al libro y a la película, sobre todo si la novela en cuestión está ambientada en el mundo del cine:

En Los explotadores novela de Joyce Haber el protagonista, Randy Brent, despotrica contra el crítico Rex Reed:
"Para Rex todo es terrible mientras no lo protagonice su maldita Angela [Lansbury]. Dame una novela de baratillo, y en dos días confeccionaré un engendro con Angela como principal intérprete. Pues bien, Rex lo creerá muy superior a Lo que el viento se llevó."

Más adelante otro personaje comenta:
"Cierta vez, Erich Remarque me preguntó: "¿Por qué tratan los críticos a los autores como si fueran atletas? Esperan que batamos cada vez nuestra propia plusmarca". Remarque tenía treinta y dos años cuando se publicó su primera novela, Sin novedad en el frente. Margaret Mitchell, treinta y seis cuando se publicó Lo que el viento se llevó. Se pasó diez años escribiéndola. Si los críticos tuvieran razón, Margaret Mitchell debería haber hecho bien retirándose. Si hemos de dar crédito a los críticos, Remarque y O'Hara, ese genial O'Hara, por no mencionar a Faulkner y Hemingway, están equivocados. Deberían haber arrojado la toalla tras escribir su primer libro."

Brent, actor en decadencia, no es muy apreciado por sus supuestos amigos:
"—Eso es cierto —dijo Larry Greenberg—. En general, las mujeres lo encontraron sexy, y los hombres dijeron que su actuación es grandiosa." —¡Magnífico, Larry! —exclamó Kip— Así le haremos protagonizar una reedición de Lo que el viento se llevó. No sería un mal título para este petardo."

Y, por último, después de realizar una quiniela sobre los Oscar entre los asistentes a una fiesta en Hollywood:
"Bob Evans no ganó el premio de consolación, porque George Cukor hizo unos cálculos más afortunados. Elena le entregó una bolsa de viaje escocesa.
— ¿Qué contiene? —preguntó George— ¿Los restos de Clark Gable? Todos se rieron. Desde luego, Gable había sido el causante de que Cukor fuera reemplazado por Victor Fleming en Lo que el viento se llevó."

Bellezas encorsetadas

El corsé fue una prenda infame inventada para dar a las mujeres cintura de avispa y una capacidad pulmonar equivalente al cerebro de mosquito que se les suponía en épocas, por fortuna, ya pretéritas.

Las personas tranquilas y de ademanes calmados, como Melania, podían muy bien aparentar que soportaban la tortura (con la ayuda de las sales o de las "botellitas para los desmayos"), pero Escarlata, que en varios momentos de la novela y la película corre, se enfurece y realiza tareas que necesitan esfuerzo físico, está en muchas ocasiones al borde del colapso:

“Estaba jadeante porque llevaba el corsé demasiado apretado para permitirle correr muy deprisa...”

“... se desplomó en la silla, respirando tan precipitadamente que hasta temió que las cintas del corsé se rompiesen.”

“...respirando el aire puro tan profundamente como se lo permitía su corsé, excesivamente apretado.”

“...se sintió sin aliento, mareada y con el pecho oprimido. El corsé le cortaba literalmente las costillas.”

“¡Si pudiese al menos despojarse del apretado corsé...!”

“No podía respirar, él la asfixiaba, su corsé era como una compresora faja de acero;”

“...con los pulmones a punto de estallar, con los cordones del corsé hundiéndole las varillas en el corazón...”

La única ventaja que tiene el corsé es que sirve como magnífico escondrijo para los billetes que Escarlata ha ido ganando con tanto trabajo. La caballerosidad de los hombres del Sur les impedía ni siquiera nombrar tal prenda y mucho menos tocarla.

En la película, el corsé adquiere protagonismo en dos famosas secuencias. La primera, cuando Escarlata se prepara para la barbacoa de los Wilkes, y la segunda, cuando Mammy (Lou en la novela) le hace notar que su talle ya no volverá nunca a ser el de antes después de tener un hijo.

Así comprimida, la cintura de Escarlata, dueña del talle más esbelto en tres condados, medía diecisiete pulgadas (43,18 cm) al comienzo de la novela. Tres partos en el libro y uno en la película hacen que no pueda bajar de veinte pulgadas (50,8 cm). Escarlata estaba dispuesta a reducirlas a dieciocho y media (46,99 cm), pero las cintas del corsé no daban más de sí. La cintura de Vivien Leigh, en la época del rodaje de Lo que el viento se llevó, medía 22 pulgadas y media (57,15 cm).

Escarlata O'Hara no era bella...

...ni prestaba mucha atención en la escuela. De los dos años pasados en la academia para señoritas de Fayetteville apenas queda huella en su memoria, excepto para las matemáticas, que tan útiles le serán en el futuro.

En cultura general la mayor de las O’Hara está verdaderamente pez, como le ocurría a su padre, que para definir a la señora Tarleton, gran amante de los caballos, utiliza el vocablo “esténtor” cuando quería decir “centauro”.

Mientras Melania es capaz de conversar con soltura sobre Thackeray y Dickens, Escarlata causa cierta vergüenza ajena en el enamorado Charles cuando, al comentar éste que Rhett Butler parecía un Borgia, la joven pregunta si son parientes suyos y, al saber que eran italianos, exclama: “¡Ah, extranjeros…!”

En pleno bazar, Rhett califica de costumbre bárbara el aislamiento al que la sociedad sureña condenaba a las viudas, y la compara al rito hindú del suttee (el sati, el sacrificio de la viuda en la hoguera crematoria de su difunto esposo). La viuda Hamilton cree que habla de un settee (sofá). La traducción española de la novela omite piadosamente este tropezón, díficil de verter al castellano pero que se hubiera podido explicar con una nota al pie de página.

Más tarde, alarmada por la posibilidad de que Atlanta sea sometida a sitio, Escarlata le dice a Rhett que Gerald, o su padre, habían estado en uno y que habían presenciado cosas terribles. El sitio al que se refería era el de Drogheda, acaecido muchos años antes de que Gerald viniera al mundo.

Cuando Ashley, en el huerto de Tara, añora su mundo perdido tras la guerra y habla de un Götterdämmerung, Escarlata se queda en blanco hasta que él le facilita la traducción ("crepúsculo de los dioses"). Tiempo después, en una conversación con Rhett, es incapaz de recordar aquella palabra extravagante y extraña que Butler vuelve a pronunciar.

Tampoco el latín es el fuerte de Escarlata. Lo demuestra tanto cuando Rhett cita su hipotético lema, Nihil Desperandum ("Nunca desesperes"), como ante la inscripción en la tumba de los gemelos Tarleton, Dulce et decorum...[est pro patria mori] ("Es dulce y hermoso morir por la patria"), o cuando Rhett, con la malicia que le caracteriza, le propone el nombre para su próspero negocio: Caveat Emptorium (un juego con Caveat Emptor, expresión habitual en el comercio: "Que el comprador sea precavido", y Emporium, en referencia a la tienda de Wilkes y Kennedy).

Con una protagonista tan dada a los deslices, es natural que se nos acumulen las pifias al hablar de Lo que el viento se llevó. Hoy sumamos a nuestra lista un divertido gazapo:

En los títulos de crédito de la versión española de la película los nombres de algunos personajes no se corresponden más que en la fonética con el original inglés: “Elen”, “Scarlet” (que durante toda la película es llamada Escarlata), “Selen”, “Carrín”, “Rhet” (y así aparece también como firma de la carta que acompaña a los anillos de las señoras), “Pitipat”, y las inefables transcripciones “Doctor y señora Mid” y “Señora ¡Merrigueder!”...

Escarlata, Melania y Ashley ya tienen cara

El 13 de enero de 1939 se hizo público que Vivien Leigh, Olivia De Havilland y Leslie Howard iban a interpretar, respectivamente, a Escarlata O'Hara, Melania Hamilton y Ashley Wilkes en la película de la Selznick International Pictures sobre la novela de Margaret Mitchell Lo que el viento se llevó.

La búsqueda llegaba a su fin. Desde que se publicara el libro, en junio de 1936, y desde que se supo que Selznick se encargaría de llevarlo a la pantalla, la confección del reparto se había convertido casi en una cuestión de estado en la que todo el mundo quería intervenir.

Un clamor popular reclamó a Clark Gable para el papel de Rhett, y el bigotudo galán apenas tuvo competencia. Su participación estaba asegurada desde agosto de 1938.

Todo lo contrario sucedía con Escarlata: todas las actrices de Hollywood y todas las jóvenes sureñas soñaban con hacerse con el codiciado papel y lo hicieron saber a los cuatro vientos.

No faltaron tampoco las candidatas para la dulce Melania, y el ramillete de posibles Ashley crecía por momentos.

Selznick y su equipo no lo tuvieron fácil: Vivien Leigh no apareció en escena hasta que se cumplía casi la fecha límite, con el rodaje ya en marcha.

Olivia de Havilland, recomendada por su propia y "querida" hermana, Joan Fontaine, deseaba ser Melania con todas sus fuerzas, pero la Warner Bros. no quería prestarla y las negociaciones fueron duras.

Leslie Howard no tenía la menor intención de interpretar a Ashley; sólo el acicate de un buen sueldo y la posibilidad de producir Intermezzo lograron que diera el "sí". Margaret Mitchell, en Atlanta, recibió este día un telegrama de cada uno de los intérpretes. Leigh y de Havilland se comprometían a dar vida a sus personajes de manera que la escritora quedara plenamente satisfecha. El de Howard terminaba así: "Me siento muy honrado al haber sido elegido para interpretar a uno de los personajes de su libro, cuyo título se me escapa en este momento".

Orquídeas de consolación

Tal día como hoy, pero en 1939, Selznick preparó para enviar tres notas personales, acompañadas de una caja de orquídeas. Las mujeres que las recibieron el día 13 no estaban esperando eso, precisamente, pero ese regalo del productor acababa para ellas con las conjeturas de más de dos años.

Era el final de "la búsqueda de Escarlata O'Hara" y la forma de decir a las tres candidatas mejor colocadas que ninguna de ellas era la elegida. El nombre se daría a conocer oficialmente unas horas después, aunque el periodista Ed Sullivan ya había sido puesto al corriente con una "filtración" por el estudio y Susan Myrick, la amiga de Margaret Mitchell destacada en Hollywood como asesora, le había escrito el día anterior que Selznick ya se había decidido.

Jean Arthur, Joan Bennett y, sobre todo, Paulette Goddard, habían tenido las mejores opciones hasta la llegada de Vivien Leigh. A lo largo de las semanas anteriores se sucedieron las pruebas, pero, a falta de culminar las negociaciones contractuales, la balanza se inclinó hacia Vivien en plenas fiestas navideñas.

Joan Bennett, en su interesante biografía, nos permite saber qué decía la nota de Selznick:

“¡Viernes y trece!
Querida Joan:
La hora Escarlata ha llegado; y la decisión, desgraciadamente, va en contra de nuestra Joanie.
Estoy más agradecido de lo que puedo expresar por tu intento, que fue magnífico. Ojalá que marque el camino de grandes cosas para ti. Es el deseo sincero y afectuoso de

David.”

Dos actores para Jonas Wilkerson

Robert Gleckler (a veces también aparece como Glecker), que había nacido el 11 de enero de 1887, fue el actor designado para interpretar a Jonas Wilkerson, la mano derecha de Gerald O'Hara en la plantación.

Actor de teatro y en el cine desde llegada del sonoro, entre sus trabajos encontramos pequeños papeles en Alexander's Ragtime Band (1938) o Boys Town (Forja de hombres, 1938)

Durante las primeras semanas de rodaje, aún bajo la dirección de Cukor, Gleckler intervino en algunos planos de la secuencia en que Ellen llega a la plantación después de haber atendido a un parto. Aquí podemos ver una foto de Gleckler con Barbara O'Neil.

El 25 de febrero de 1939, cuando la producción estaba detenida mientras Fleming se hacía a la idea de sustituir a Cukor, Gleckler falleció inesperadamente a causa de un fallo renal, y, dado que su personaje todavía tenía un par de secuencias por rodar, fue preciso buscar un sustituto.

Victor Jory se hizo cargo del papel, ya con Fleming al mando. De físico robusto y voz un tanto lúgubre, Jory destacó por sus secundarios malvados o al margen de la ley, pero también disfrutó de papeles protagonistas y partes románticas. Fue Oberon en A Midsummer Night’s Dream (El sueño de una noche de verano, 1935), el indio Joe en The Adventures of Tom Sawyer (Las aventuras de Tom Sawyer, 1938), el padre de Hellen en The Miracle Worker (El milagro de Ana Sullivan, 1962)...



No nos movemos del cine y, para nuestra referencia de hoy, proyectamos Midnight in the Garden of Good and Evil (Medianoche en el jardín del bien y del mal, 1997), donde John Kelson, periodista de Nueva York enviado a Savannah para cubrir una lujosa fiesta de Navidad, describe por teléfono el ambiente a su agente: "¡Es como Lo que el viento se llevó con mezcalina!".

¡Tara!, ¡Tara!, ¡Tara! (III)

Habíamos dejado a Escarlata enfrentada al problema de conseguir el dinero para pagar la contribución sobre Tara o perder la plantación para siempre. Como sabemos, esta última posibilidad no le cabe en la cabeza y pronto diseña un plan para que la casa y los terrenos se queden en la familia O'Hara.

El precio que ha de pagar por conservar Tara no importa: se ofrece a Rhett, engaña a Frank, rompe con las normas sociales impuestas a las mujeres... Lo único que lamenta es que, como señora Kennedy, ha de vivir en Atlanta, sin poder volver a Tara más que de visita. Pero le basta con saber que Tara se ha salvado, que progresa, que estará allí siempre que la necesite para recobrar sus fuerzas, para pensar, para recoger el espíritu de Ellen que todavía deja sentir sus efectos dentro de sus blancos muros.

Rhett reconoce la relación que existe entre su esposa y la plantación: “No le conviene a Escarlata pasar demasiado tiempo lejos de aquel rincón lleno de barro rojo al que tanto ama.”, le confía a Melania, cuando la señora Butler parta hacia su antiguo hogar para recuperarse del aborto y sus secuelas. Ya antes Rhett se había mostrado dispuesto a dedicar parte de su dinero a la reconstrucción de Tara, sabedor de lo que significaba para ella.

Y, por fin, cuando otra vez se encuentra vacía y derrotada por la marcha de Rhett, la mente de Escarlata le ofrece la solución: Tara. Volver a Tara, a la paz de la plantación, a aquella sinfonía de colores y aromas que lleva metidos en la sangre, para desde allí planear el resto de su vida.

Escarlata no podrá desprenderse nunca de la plantación. Venderla, cederla a sus hermanas, apartarse de ella durante una larga temporada, sería como amputarse una parte de sí misma, de lo mejor de su pasado y del germen de su futuro.

Por otra parte, la lucha de Escarlata por Tara es el contrapunto de la lucha del Sur por sobrevivir y de la Confederación por defender sus derechos. Mientras la mayoría de los que la rodean tienen siempre en los labios las palabras “patria”, “nación”, “Estado”... la hija de Gerald no se desvela por la suerte de Georgia, no le importa en absoluto el resultado de la guerra mientras ella y Tara queden a salvo. Su patria, su tierra, es Tara, unos miles de acres que le dan de comer y sustentan su espíritu.

Resulta curioso que dos de las películas más famosas del año 1939, Lo que el viento se llevó y El mago de Oz, tengan el hogar como uno de sus ejes principales. El “¡Quiero volver a casa!... ¡Tara! ¡Mi hogar!” de Escarlata, se une al “En ningún lugar se está mejor que en casa” de la niña Dorothy, con su deseo de volver cuanto antes a Kansas a pesar de las bondades del maravilloso mundo de Oz. En una América que se miraba a sí misma y se preguntaba acerca de la conveniencia de entrar o no en el conflicto bélico que comenzaba en Europa, el mensaje estaba claro.

Pero fuera de ese contexto de espacio y tiempo, Tara nos habla de ese lugar, concreto o no, que todos necesitamos reservarnos para volver de vez en cuando, no para huir de las responsabilidades que nos sobrepasan, sino para montar un plan de acción para el futuro; el rincón de nuestra mente que atesora los mejores momentos y las experiencias pasadas, propias y ajenas, de las que debemos aprender para retomar el camino con más fuerzas.

Del libro al cine, al teatro, a la tele y con música

La designación de Jill Paice como la intérprete de Escarlata en la nueva versión musical de Lo que el viento se llevó que se estrenará en Londres dentro de unos meses nos da pie a recordar anteriores adaptaciones de la novela de Margaret Mitchell.

GWTW no ha llegado todavía a la meca del teatro, Broadway, pero en octubre de 1941 se estrenó en España con texto firmado por Cayetano Luca de Tena, que se basó a su vez en una versión francesa. El autor tuvo que emplearse a fondo, porque la duración de la obra la hacía en un principio ir más allá del toque de queda, y fue preciso hacer recortes para que la representación en el Teatro Español madrileño terminara antes de la 1 de la madrugada.

La televisión brasileña llevó la historia a la pequeña pantalla, en forma de serial, en 1956, cuando el blanco y negro era todavía el rey, bajo el título E o vento Levou.

En los años 60, con Selznick todavía vivo y siempre interesado en GWTW, empezó a prepararse Scarlett, una adaptación a las tablas y en formato de musical. El productor no llegó a ver el estreno, en Japón, en 1966. Como no podía ser de otra manera, la producción fue accidentada y Florence Rome recoge las peripecias en su libro Scarlett Letters.

Cuando la obra llegó a Londres en 1972 fue un sonoro fracaso, y tampoco hubo demasiados aplausos en la gira americana del año siguiente.

El siguiente intento no llegó hasta 1984, en Francia en este caso. Con libreto de George Soria y con Gabrielle Lazure en el papel de Escarlata.

El Atlanta Ballet anunció una producción de GWTW a principios de esta década, pero nunca llegó a estrenarse.

No nos queda más que desear mucha suerte a todos los implicados en esta nueva adaptación al teatro y, recordar que, si algún lector conoce alguna otra, pasada, presente o futura, nos lo haga saber.

Al galope

Además de otros 375 animales, en el rodaje de GWTW se emplearon 1.100 caballos, nos cuentan las crónicas, la mayoría aportados por los establos Hudkins y los establos de James Doyle, habituales proveedores para las películas. No es cosa de ponerse a enumerar todos y cada uno, claro, así que citaremos a los más famosos.

"Rebel" o "Anacacho Rebel", con el que Ashley parte para alistarse.

“Silver Chief”, el caballo de las películas del Llanero Solitario (pero no el mismo que el del famoso serial), es montado por Gerald en las primeras escenas de la película.

"Bobbie" el poney de Bonnie, en la ficción “Mr. Butler”.

El hermoso animal que monta Butler en sus paseos, todo un deportista que en el cine cambió su nombre de "Alexander Trigg" por el de "Black Chief".

El que roba Rhett para huir de Atlanta, al que en la película llama “Marse Robert”, quizá en alusión al General Lee, (“Don Roberto” en el doblaje al castellano); para este equino el equipo de producción realizó una búsqueda exhaustiva para encontrar el adecuado, ya que se necesitaba un animal que diera la impresión de flaqueza y agotamiento necesaria; se consiguió el caballo apropiado, pero cuando su presencia fue requerida se observó que durante su estancia en los estudios había sido cuidado con esmero, había ganado peso y ya no se le veían las costillas. No había tiempo para buscar un sustituto, así que el departamento de maquillaje se aplicó a la tarea para conseguir el efecto de desnutrición que pedía el guión. El dueño del caballo era Tracy Lane, actor y especialista, que durante el rodaje de "el incendio de Atlanta", estaba escondido en el carruaje dirigiendo al animal para que se levantara sobre sus cuartos traseros en los momentos precisos.

Los caballos del carruaje de Belle Watling en la secuencia en que se acerca a Escarlata y Melania cuando salen del hospital también cuentan con su anécdota. Era una noche fría y el rodaje era en exteriores y de madrugada. Las actrices desempeñaban a la perfección sus papeles, pero las vejigas de los caballos no, y hubo que repetir varias veces la toma, hasta superar la docena, puesto que los nobles brutos no podían impedir la micción cada vez que la cámara se ponía en funcionamiento.

Por cierto que esta fue una de las secuencias que tuvo que repetirse a lo largo de la producción: a principios de mayo de 1939 la dirigió Sam Wood y todo parecía satisfactorio, excepto el aspecto exuberante de Belle, que no obtendría el visto bueno de los censores. Volvió a rodarse una semana después con menos relleno y maquillaje para Ona Munson, pero tampoco le pareció aceptable a Selznick y sería Victor Fleming, el 2 de junio, quien dirigió la toma definitiva.

¡Tara!, ¡Tara!, ¡Tara! (II)

En una entrada anterior sobre la relación entre Escarlata y Tara, la plantación de los O'Hara, habíamos dejado a la protagonista a punto de que Rhett le prestara (una vez más) uno de sus pañuelos, porque, tras el parto de Melania y en pleno incendio de los arsenales confederados, su único deseo era volver a su hogar, una empresa que parecía imposible.

Y Rhett, que más tarde calmará sus pesadillas y las de Bonnie, accede a iniciar el camino con ella. Pero la Tara que encuentra Escarlata al final de la larga jornada no es la misma con la que soñaba. Tampoco ella es la misma niña mimada que ha sido durante aquellos años. Ellen ya no está, Gerald sirve para muy poco, no queda nada del esplendor de antaño y más cargas se acumulan sobre sus hombros.

Sin embargo, en lugar de rendirse como sería de esperar, acepta la nueva situación de una forma casi insensible:
“Érale imposible desertar de Tara; pertenecía a aquellos acres de rojas tierras más de lo que las tierras podían pertenecer a ella. Sus raíces propias penetraban hondamente en el suelo color de sangre y sorbían vida de él, lo mismo que el algodón. Se quedaría en Tara y la sostendría, de un modo u otro...”

Comienza entonces una lucha por la supervivencia que es lo que hace a Escarlata inmortal en nuestro recuerdo y la redime un tanto de sus muchas flaquezas. Tara y ella volverán a salir adelante, cueste lo que cueste. No es una tarea fácil, pero ha decidido asumirla y no existe forma de volverse atrás. La predicción de su padre se cumple y, como él, la joven no puede abandonar la casa aun cuando la segunda llegada de los yanquis signifique la amenaza del fuego y de la destrucción que habían esquivado con anterioridad. Escarlata se queda y lucha contra las llamas, a muerte.

Tara es lo único que le queda, y como le dice la abuela Fontaine, hay que reservarse en la vida algo que amar y algo que odiar. Ashley le hace ver que el amor entre ellos es imposible, pero que le queda Tara, la tierra que oprime entre sus dedos y que Wilkerson intenta arrebatarle. Sólo esa posibilidad obliga a Escarlata a abandonar la plantación para buscar la manera de salvarla...

El gran dictador

David O. Selznick, el productor de Lo que el viento se llevó, tenía la costumbre de inundar con memorandos a todos aquellos a los que creía tener algo que decir sobre cualquier aspecto de las películas en las que estaba trabajando.

Aunque es una bendición para los investigadores y los cotillas, no todos los destinatarios de aquellos folios agradecían el control que Selznick quería ejercer sobre su trabajo; algunos ni siquiera podían encontrar tiempo para leer los muchos párrafos que se encontraban en su buzón de un día para otro, a veces con órdenes para el rodaje previsto para unas horas después, con indicaciones que contradecían lo que parecía acordado la noche anterior.

Hay que rendir homenaje a las sufridas secretarias que, por turnos, tomaban al dictado la imparable catarata de ideas que Selznick quería plasmar y que luego ni siquiera leía (en algunas ocasiones el buen criterio de una secretaria hacía que una nota incendiaria quedara "en la nevera" un par de días hasta que el jefe preguntaba si la había enviado y emitía un suspiro de alivio al saber que su apasionada crítica no había llegado al destinatario); el productor se limitaba a firmar el memorando y a esperar que se llevaran a la práctica sus correcciones, consejos, órdenes, ocurrencias, reprimendas, alabanzas, comentarios...

Era una forma de hablar consigo mismo, de contar con un seguro para esos casos de "ya te lo dije/a mí se me ocurrió antes" y también de legar a la posteridad pedazos de su talento.

Rudy Behlmer, en su libro Memo from David O. Selznick, nos ofrece una amplia selección de los memorandos y, por supuesto, una de las secciones está dedicada a GWTW. Aunque carecemos de las respuestas que los aludidos pudieron dar a esta ingente cantidad de requerimientos, es una fuente imprescindible para cualquier Windie, y nos hace desear todavía más que una llave mágica nos permita acceder y visitar durante unos cuantos meses el archivo dedicado a Selznick en la Universidad de Texas en Austin.


La referencia de hoy nos lleva a la divertida To Wong Foo, Thanks for Everything, Julie Newmar (A Wong Foo, gracias por todo, Julie Newmar, 1995): el personaje de Wesley Snipes exclama, al pasar ante las lujosas casas de fachada sureña de la ciudad natal de Patrick Swayze: "¡Esta noche habrá barbacoa en Tara!" (aunque en la versión original se refiere a Doce Robles). Más tarde Snipes se dirige a John Leguizamo: "Está bien, señorita Escarlata, quédese en Tara y no olvide escribir."

De Tarleton a Superman

El 5 de enero de 1914 nacía George Keefer Brewer (más tarde George Bessolo), el intérprete de Stuart Tarleton en GWTW. Era su primer papel y también el debut de su nombre artístico: George Reeves.

Su inexperiencia causó problemas el primer día de rodaje, en la primera secuencia (los gemelos en el porche de Tara con Escarlata), que luego hubo de ser repetida varias veces, aunque no todas por culpa de Reeves, claro.

Gracias a su físico espectacular consiguió luego pequeños papeles en Virginia City (Oro, amor y sangre, 1940), The Strawberry Blonde (La pelirroja, 1941), Blood and Sand (Sangre y arena, 1941), So Proudly We Hail (Sangre en Filipinas, 1943), From Here to Eternity (De aquí a la eternidad, 1953)...

Su mayor oportunidad, y a la larga quizás su desgracia, fue ser elegido para interpretar a Supermán en Superman and the Mole Men (1951), que daría pie a una serie que, se dice, le encasilló de tal manera en el personaje (que él apreciaba y respetaba), que le fue difícil conseguir otros papeles cuando concluyó.

Las circunstancias de la muerte de George Reeves en 1959 no han sido todavía aclaradas del todo y hay varias teorías sobre el disparo que acabó con su vida; qué pudo llevarle al suicidio, si es que decidió acabar con su vida, cuáles fueron los motivos para el homicidio, si el disparo fue realizado por otra persona, o si se trató de un accidente, son asuntos que se debaten aún hoy y que, por ejemplo, han dado pie a una película reciente: Hollywoodland.

¡Tara!, ¡Tara!, ¡Tara! (I)

El primer nombre escogido por M. Mitchell para la plantación y la casa que Gerald construyó fue “Fontenoy Hall” pero en algún momento lo cambió por “Tara”, quizás más acorde con ese espíritu irlandés que domina la historia y que es una de las principales características de Escarlata, heredada de su padre.

Todavía hoy, en una colina cerca de la orilla derecha del río Boyne, a 21 kilómetros al suroeste de Drogheda, en el condado irlandés de Meath, se puede contemplar lo que queda de la primera Tara. Desde allí gobernaban los antiguos reyes de Irlanda, los descendientes de Niall of the Nine Hostages (Niall de los Nueve Rehenes), que extendían sus dominios por las provincias de Ulster, Connaught y Meath. Allí, en el año 554, se reunió el Parlamento por última vez, en tiempos del rey Diarmid.

Tara está de nuevo en peligro. La proyectada construcción de una autopista en las cercanías amenaza este lugar de gran valor simbólico y arqueológico.


La relación entre Escarlata y Tara es otra de las varias historias de amor de novela y película, la que tiene un sabor más antiguo y al mismo tiempo los matices más modernos. Es antigua porque habla de tradiciones, de herencia, de la madre tierra y de nuestros comunes antepasados agricultores... Es moderna porque es una mujer la que la protagoniza, porque se trata de un proceso de descubrimiento, de un encontrarse a sí misma y de reafirmar una independencia por entonces negada al sexo femenino.

Tara, tal como la describe Margaret Mitchell, no es tan hermosa como Doce Robles, no es el ideal de un aristócrata sureño ni posee la perfección griega que entusiasmaba a los Wilkes. Es el reflejo de la personalidad de su dueño, Gerald, y, por extensión, de su hija mayor.

Escarlata se aparta de la definición de gran dama que había sido válida hasta el momento de la guerra, para bosquejar un nuevo tipo de mujer más acorde con nuestro siglo que con el suyo, pero atada al pasado por los intangibles lazos de la herencia que se concretan en la plantación.

Al comienzo de la historia Tara apenas significa nada para Escarlata. La da por sentada, la desprecia incluso: “No quiero ni Tara ni ninguna otra antigua plantación.”, le dice a Gerald, que de inmediato le hace una advertencia: la tierra es lo único por lo que merece la pena luchar, porque es lo único que permanece, y algún día ella misma sentirá ese amor por Tara, un amor mucho más fuerte y fructífero que el que cree sentir por Ashley, por supuesto, e incluso más satisfactorio que el que Rhett intentó procurarle.

Es lejos de Tara cuando Escarlata empieza a sentir la llamada de la tierra:
“...ahora que estaba lejos de Tara, sentía una gran nostalgia; nostalgia de los campos rojos, y de las verdes plantas de algodón, y de los crepúsculos silenciosos. Por primera vez comprendió melancólicamente lo que había querido decir Gerald cuando afirmó que también ella llevaba en la sangre el amor a la tierra.”

Por el momento es sólo nostalgia, que se desvanece ante el panorama de festejos y actividades de la gran ciudad durante la guerra. Atlanta es mucho más atractiva para ella que la plantación en régimen de producción de guerra, sin nadie que se ocupe de sus caprichos y con Ellen atareada en otros menesteres que atender a las exigencias de Escarlata.

Pero cuando la situación se agrava Escarlata se reserva el último recurso de volver a su casa. En Tara vive todavía Ellen, su apoyo vital, la madre-refugio en los momentos de peligro, la persona sobre cuyos hombros podrá depositar las cargas que tan pesadas le parecen:
“Tara se le aparecía como la salvación. ¡Estaba aquello tan lejos de toda esta miseria! Pensaba en su casa y en su madre como no había pensado en nada durante toda su vida. Si estuviese al lado de Elena, no temería cosa alguna, pasase lo que pasase.”

La promesa que le hizo a Ashley de cuidar de Melania la encadena a Atlanta en contra de sus deseos, hasta que las noticias de un inminente sitio, a las que se añade la incertidumbre acerca de la suerte de la plantación y sus habitantes y sobre todo la salud de Ellen, se desatan en el pueril grito de una niña asustada:
“¡Quiero ir a casa! ¡No puede usted impedírmelo! ¡Quiero ir a casa! ¡Quiero ver a mamá! ¡Le mataré si trata usted de impedírmelo! ¡Quiero ir a casa!”...

Francamente, querida, me importa un...

El viento nos llevó hoy a otro lugar de la blogosfera donde reservan un espacio a GWTW. La autora comenta, con razón, que la última frase de Rhett es una de las más famosas de la historia del cine; todo el mundo cita ese "Francamente, querida, me importa un bledo" que se corresponde al "Frankly, my dear, I don't give a damn" que pronuncia en inglés Clark Gable.

Otro día hablaremos de la historia del "damn" y del "Frankly", porque ahora nos asalta una duda: ¿de dónde ha salido ese "bledo" que todos recordamos unido a Lo que el viento se llevó desde hace décadas... y que, sin embargo, no aparece en las versiones en español (de España)? ¿O sí aparece?

Recapitulemos:

• En la película oímos: “Francamente, querida, eso no me importa”.
  Con la censura que en la época sufría el cine en España era impensable que Butler utilizara una expresión más fuerte, que desde luego existe en castellano.
• La traducción de la novela, a pesar de la mayor permisibilidad de la que disfrutaban los libros, optó también por la versión más suave:
  “Querida mía, no se me da un ardite” (Aymá)
  “Querida mía, me importa un comino” (Ediciones B)
• “Francamente, querida, me importa un bledo” (Subtítulos de la Versión Original Subtitulada emitida por TVE, 2 de julio 1988) ¡Ajá!Aquí tenemos el bledo de marras.
• Como vimos en otra entrada anterior, los subtítulos de That’s Entertainment, Part II (Hollywood, Hollywood, 1976), emitida por La 2 en 1995, rezaban: "Red (sic), no te vayas, por favor, no le des tanta importancia", "Francamente, cariño, no se la doy."
• “Francamente, querida, non é cousa miña” (“Francamente, querida, no es cosa mía”. Versión doblada al gallego, emitida por Televisión Española en Galicia el 25 de julio de 1986)
• "Francamente, querida, maldita sea si me importa" (Traducción en Sex, Censorship and the Silver Screen. Episode Three: 99 and 44/100% Pure (Sexo de Cine. Episodio Tres: El ataque de los hombres tijera, 1995).

Agradeceríamos muchísimo que los lectores aportaran cualquier otra variación que conozcan y confirmen si, tal vez al otro lado del océano, la traducción de la novela y el doblaje de la película han utilizado el término "bledo"... que gana por goleada (más de 12.600 menciones en el buscador Google) al "eso no me importa" (sólo 155 menciones). Los escasos 20 años de la versión subtitulada a la que hacemos referencia unas líneas más arriba no parecen suficientes para haber dejado tanta huella y los subtítulos de la reciente edición especial en 4 DVD recuperan el "no me importa". Seguro que entre todos resolvemos el misterio con esta planta salsolácea.

Por cierto que los anglosajones tampoco se libran de recordar mal la cita, puesto que muchas veces nos encontramos con "Frankly, Scarlett..." en lugar de "Frankly, my dear"...

Referencias amarillas

Una buena prueba de lo enraizadas que están la novela y la película en la cultura popular es la cantidad de referencias a Lo que el viento se llevó con las que nos tropezamos en los lugares más insospechados, y son siempre bien recibidas.

19 temporadas de Los Simpson dan para mucho, y no podían faltar las alusiones a Gone With the Wind. Seguro que se nos ha escapado alguna (ausencias que intentaremos corregir, por supuesto), pero aquí van unas cuantas:

• En Bart Gets an F (Bart en suspenso, 90) Bart exclama con resolución: "¡A Dios pongo por testigo de que aprobaré cuarto curso!".
• En Principal Charming (Director encantador, 91) Bart abusa del flechazo entre su tía Patty y el director de la escuela, hasta el punto de "apropiarse" de ella; Skinner, desesperado, se promete recuperarla, mezclando dos secuencias de GWTW: "¡Oh, escuela primaria de Springfield! Serás mía de nuevo. ¡Después de todo, mañana será otro día de colegio!".
• En Brush with Greatness (Pinta con grandeza, 91) Homer está decidido a rebajar peso: "¡A Dios pongo por testigo de que volveré a pasar hambre otra vez!".
• En Three Men and a Comic Book (Tres hombres y un comic, 91) un gato araña a Bart y su dueña se empeña en curar sus heridas; vemos la silueta en clara referencia a la secuencia de la amputación.
• En Black Widower (Viudo negro, 92), cierta incompatibilidad entre Selma y su futuro esposo alboroza a Bart, no muy partidario del enlace: "... the wedding is off. Fiddle-dee-dee. Tomorrow's another day."
• En Bart's Inner Child (El niño que hay en Bart, 93) Homer compra una cama elástica que produce un sinfín de heridos entre los pequeños usuarios, que yacen en el jardín de manera semejante a los heridos en la estación de Atlanta.
• En Burns, Baby Burns (De tal palo, tal palillo, 96) el joven señor Burns y su novia acuden al "New Haven Uptown Uniplex" donde ven GWTW y "en donde nuestra pasión fue inflamada por el descaro con el que Clark Gable pronunciaba "maldición" (sic, se refiere al famoso "damn")".
• En The Old Man and the C Student (El viejo y el alumno insolente, 99), Bart y Lisa proyectan GWTW (con un inédito final alternativo que descubrimos pertenece a la "versión editada para la tercera edad") en la residencia de ancianos: “Rhett, ¿adónde voy a ir? ¿Qué voy a hacer? Te amo” “Francamente, querida, casémonos de nuevo”. Los ancianos, encantados. Bart protesta: “¡Pero si han cortado lo mejor! Hans: “¿No había una guerra en esta película? Los celadores se lo llevan: “Andando... ya se lo advertimos.”

Aquí podemos ver la maestría de Groening y los suyos, ilustrando algunas de estas referencias.

Despropósitos de Año Nuevo

Es de mala educación señalar con el dedo, pero, a veces, a un Windie de pro no le queda más remedio que, tras contar hasta 1037 (número de páginas de la novela en su edición original), exclamar: "Pero ¿esto qué es?" cuando detecta un gazapo como los que hemos ido anotando, otra lista que lamentablemente se nos hace mayor cada vez y que con seguridad los lectores podrán incrementar.

Ya habrá espacio para referirnos a los gazapos y deslices en la novela y en la película, que los hay, a pesar del cuidado obsesivo de Margaret Mitchell y del control de Selznick sobre la producción, y para purgar por nuestras propias meteduras de pata (no duden en señalarlas si se nos cuelan vigas en el ojo propio), pero lo que hoy traemos a colación son verdaderos despropósitos que se hubieran podido con un poco de documentación y repaso:

Algunos se empeñan en afirmar que Escarlata celebra su cumpleaños con una fiesta en las primeras páginas de la novela y en el comienzo de la película, cuando, en todo caso, como recuerda Melania mucho más adelante, era el aniversario de Ashley el que caía por las mismas fechas que la comilona en Doce Robles (aunque, en la película, el calendario de la pared de la oficina del aserradero indica "Julio de 1872" cuando Escarlata y Ashley son sorprendidos en supuesto adulterio). Esto sucede, por ejemplo, en la carátula de la edición videográfica española (MGM/UA Home Video).

La mayoría de los gazapos se producen cuando se intenta resumir la trama. Hay casi siempre una confusión entre primos, cuñados y maridos que parece incomprensible tratándose de una historia tan conocida. Por ejemplo, en la carátula del disco "Música de Max Steiner para la película Lo que el viento se llevó", con la National Philarmonic Orchestra dirigida por Charles Gerhardt y editado por Cinematres y RCA en 1978, una traducción apresurada de la trama de la película da como resultado:

"Escarlata, hija de un rico propietario de Georgia, está enamorada de Ashley, quien ama a su vez a una prima de aquella, Melania, con quien se casa. Escarlata, desesperada, se casa por despecho con el primo que la pretende (...) Trasladándose a Atlanta, a casa de su prima Melania, Escarlata se distingue en la asistencia a los heridos (...) Una vez regresada a Tara (...) se casa con Reth (sic) Butler (...) El marido sorprende a Escarlata mientras besa a Ashley...”

No se queda atrás el autor del resumen argumental que apareció en varios periódicos el 24 de diciembre de 1997, cuando A3 TV programó la emisión de la película:

“Georgia, 1860. Escarlata, hija de Fitgerald (sic) O’Hara, rico plantador de algodón, une a su belleza una caprichosa personalidad. Enamorada de Ashley, su vecino, verá como éste toma por esposa a la dulce Melania. La guerra cambiará su vida, enviudará de un joven con el que se casó sin estar enamorada, y Red (sic) Butler, un apuesto aventurero, entrará en su vida."

Un galimatías, al que hacen coro los traductores-dobladores del episodio de la serie de televisión Remington Steele titulado Signed, Steeled & Delivered (Firmado, sellado y entregado), donde traducen "Rhett Butler" por "el criado Rhett", disculpable si se toma literalmente el significado del apellido, pues "butler" en inglés es "mayordomo" en castellano, pero imperdonable en el contexto.

También los encargados de confeccionar los subtítulos de That’s Entertainment, Part II (Hollywood, Hollywood, 1976), que La 2 de TVE emitió en versión original en la madrugada del 1 de enero de 1995, nos regalaron, entre otras "lindezas" que no vienen al caso, una novedosa y nada literal traducción de las últimas frases que intercambian Rhett y Escarlata:

"—Red (sic), no te vayas, por favor, no le des tanta importancia.
—Francamente, cariño, no se la doy."



Para terminar por hoy, una referencia con gazapo: En Empire of the Sun (El imperio del sol, 1989), ambientada en la Segunda Guerra Mundial, vemos en una calle de Shanghai un cartel de GWTW... que corresponde a la imagen utilizada en el reestreno de 1967, no al que se empleó en aquella época (es muy probable que Spielberg ya haya corregido ese error gracias a las nuevas tecnologías a las que, con su amigo Lucas, se ha hecho adicto para estos menesteres).